>di Giuseppe Brescia*

5. Cervantes e l’Italia: la “carità del natìo loco”

Non è che ci sia – dunque – l’ideale romantico nella Prima parte; e l’ironia o satira, invece, e prevalentemente, nella Seconda, del Don Chisciotte (Goethe). Abbiamo visto, certo per saggi, come l’intento parodistico sia parlante anche nel Volume 1 (Episodio della Biblioteca, al capo sesto). Pure, rimane il grande, fondamentale, in-audito, problema ermeneutico: del tipo di rapporto, che l’autore stabiliva tra il primo e il secondo volume, dilatato nella estensione (settantaquattro capitoli, rispetto a cinquantadue) e modificato nel ritmo, rispetto alla stesura del 1605.

Ma prima di tentare ulteriore, e forse nuovo, approfondimento sul punto, è bene sostare ancora nel rapporto di Cervantes all’Italia, alle sue lettere e arti, ed al Furioso in particolare.

Ancora una volta, ri-troveremo come un sistema di assi cartesiani, tra ‘dialettica delle passioni’ e ‘prospettiva’, dove la “dialettica delle passioni” è data nel rapporto tra il “dolore reale” (lo dice anche Harold Bloom) e le “avventure immaginarie”, e la prospettiva è calata nel “ritmo”.

Questo approccio – condotto in compagnia di sommi “creatori” o “ri-creatori” del bello (Ariosto e Cervantes; Goethe, Croce o Bloom) – ci porterà a vedere di bel nuovo il “ritmo” del Furioso e di testi poetici che hanno segnato punto di svolta nella storia dell’Occidente (Manzoni, Baudelaire, Joyce).

Torniamo al Quijote. Il “dolore reale” è confessato ad alta voce nella Prima Parte da Don Chisciotte . «Voglio dire che i religiosi, in santa pace e tranquillità, chiedono al cielo il bene della terra; ma siamo noi soldati e cavalieri quelli che poniamo in atto ciò che essi chiedono, difendendola col valore del nostro braccio e col filo delle nostre spade, e non già standocene riparati, ma a cielo scoperto, fatti segno agli intollerabili raggi del sole d’estate e ai feroci geli in inverno».

E la confidenza è portata alle estreme conseguenze della disillusione nel dialogo con Sancio Panza della Seconda Parte. «Voglio dire – disse Sancio – che ci dedichiamo a esser santi, e così raggiungeremo più presto la buona fama a cui aspiriamo; e tenga presente che ieri (che trattandosi di poco tempo si può dire così) canonizzarono e beatificarono due fraticelli scalzi le cui catene di ferro con le quali si cingevano e tormentavano il corpo, ora si considera gran ventura baciarle e toccarle, e godono di ben altra venerazione che non, come dissi, la spada di Orlando nell’Armeria del Re, nostro signore, che Dio conservi. Cosicché, signor mio, vale assai più essere un umile fraticello, di non importa quale ordine, che non un valoroso e errante cavaliere; e più ottengono presso Dio due dozzine di colpi di frusta che ci si dà da soli per disciplina, che non duemila colpi di lancia, dati a giganti, o a mostri, o a dragoni. Così è – rispose don Chisciotte – ma non tutti possiamo esser frati, e molte son le vie per cui Dio guida i suoi al cielo: la cavalleria è religione, e vi son cavalieri santi nella gloria. – Sì – rispose Sancio – ma ho sentito dire che in cielo ci son più frati che cavalieri erranti»

Divertimenti e lazzi sono, da sempre, il nutrimento delle corti rinascimentali italiane; e fin da sùbito il Cervantes se ne ricorda (Capitolo primo, pp. 32 sgg. della edizione Bodini). «Andò poi a guardare il suo ronzino, e benché avesse più crepature agli zoccoli e più acciacchi del cavallo del Gonnella, che tantum pellis et ossa fuit, gli parve che non gli si potesse comparare neanche il Bucefalo di Alessandro o il Babieca del Cid». Dove l’allusione assai trasparente è, appunto, a Pietro Gonnella, un buffone del Duca di Ferrara, al centro di una vasta letteratura raccolta alla fine del XV secolo con il titolo Buffonerie del Gonnella, e nota con ogni probabilità al Cervantes al momento del primo viaggio in Italia. Tutto ciò riporta alla corte estense e al cantore “cristiano”, su tutti pregiato, Ludovico Ariosto. Poco più oltre, al citato Capitolo sesto dedicato alla biblioteca “da buttare”, mentre si “salva” la Diana di Montemayor, il curato spiega la motivazione: «io son del parere che non si bruci, ma che se ne tolga tutta la parte che tratta della maga Felicia e dell’acqua incantata, e quasi tutti i versi lunghi, e gli si lasci in buon’ora la prosa e il merito d’essere il primo fra tutti i libri del genere» (p. 70). Così, del Don Belianigi (1547), «bisogna toglier via tutta la parte che riguarda il castello della Fama ed altre più gravi insolenze» (p. 68). Mentre Le lagrime di Angelica, di Luis Barahona de Soto (1586), riprendendo il motivo dell’Ariosto, potrebbe essere salvato, «perché il suo autore è stato uno dei più famosi poeti, non già solo di Spagna, ma del mondo intiero, e fu felicissimo nella traduzione di alcune favole di Ovidio» (pp. 72-73).

Eredita il dibattito italiano sulle arti, il Cavaliere dalla Trista Figura, al Capo 35 (pp. 424 sgg.): « Mi facciano il piacere quelli che dicono che le lettere son superiori alle arti; glielo dico io, a chiunque essi siano, che non sanno quel che si dicono. Perché l’argomento che quei tali sogliono addurre, e a cui più si aggrappano, è che i travagli dello spirito son più elevati che non quelli del corpo, e che le armi è soltanto col corpo che si esercitano, come se il loro esercizio fosse ufficio da facchini, per cui non ci vuol altro che una certa forza materiale, o come se in ciò che chiamiamo le armi noi che le professiamo, non fossero compresi quegli atti di fortezza che, per poterli compiere, richiedono un maturo intelletto, o come se non debba faticare tanto con lo spirito che col corpo l’animo del guerriero che ha la responsabilità d’un esercito, o la difesa d’una città assediata».

E qui l’allusione è alla quérelle sviluppatasi tra il Filelfo, Girolamo Muzio, Domenico Mora, Baldesar Castiglione e Traiano Boccalini (per tacer d’altri): discussione poi ripresa a suo modo, in parte, da Giambattista Vico, nella biografia in latino delle Imprese di Antonio Carafa (1712).

Tutto ciò è ripreso nella Parte Seconda, al Capitolo Primo (pp. 602-604), là dove si discetta di Orlando e di Angelica, in merito alla preferenza da costei accordata alla “dolcezza di Medoro anziché per la crudezza di Orlando”. – Quell’Angelica, signor curato – rispose don Chisciotte – fu una ragazza scombinata, vagabonda e un po’ capricciosa e non lasciò il mondo pieno solo della fama della sua bellezza ma anche di quella delle sue impertinenze: respinse mille signori, mille valorosi e mille sapienti per accontentarsi d’un paggetto imberbe, senz’altro bene di fortuna né nome fuorché quello di riconoscente che gli meritò la fedeltà dell’amico. E il grande cantore della sua bellezza, il famoso Ariosto, non osando, o non volendo cantare quello che capitò a questa signora dopo la sua miserabile resa, la lasciò là dove disse: -‘ E come del Catai s’ebbe lo scettro, / Forse altri canterà con miglior plettro’. E questa fu senza dubbio una profezia; di fatti i poeti si chiamano anche vati, che vuol dire: indovini. E che ciò sia vero appare chiaramente dal fatto che dopo di allora un famoso poeta andaluso pianse e cantò le sue lagrime, e un altro famoso e impareggiabile poeta castigliano cantò la sua bellezza».

Qui il Cervantes, citando a memoria, storpia alquanto l’ottava originale ariostèa, al canto XXX, strofe 16, del Furioso: “E come a ritornare in sua contrada / Trovasse e buon ausilio e miglior tempo, / E de l’India a Medor desse lo scettro, / Forse altri canterà con miglior plettro”. O forse, chiudendo la prima parte con lo stesso verso e ripigliandolo al capo primo della seconda, Cervantes ha voluto concentrarsi sul destino profetizzato per Medoro in qualità di “regnante dell’India”, o “del Catai”. Certo è che l’ironia sull’ironia (di Cervantes su Ludovico) raggiunge la propria “acmé”, quando il curato esclama: “E’ un miracolo !” (“!Milagro !”), apprendendo dall’ Hidalgo che nessun verso infamatorio nei riguardi di Angelica è venuto a “metter sottosopra il mondo”, a conoscenza di Don Chisciotte (“que trujo revuelto el mundo”). Personalmente, ritengo che questi “errori” di citazioni letterarie siano piuttosto “spie di interpretazioni”, come accade per i tanti, e forse troppi, luoghi del nostro “AltVater” Vico: alla cui caccia si dedicava Fausto Nicolini, ma spesso errando a sua volta, o mostrando il fianco alle successive restituzioni di Paolo Rossi e Andrea Battistini.

Comunque sia di ciò, la conoscenza diretta e in originale del Furioso da parte cervantina è punto fermo di ermeneutica letteraria e dottrinale. Epperò, la domanda sorge spontanea, di fronte ai passi del Castello d’Atlante, che forma uno degli emblemi – per Attilio Momigliano – dell’intiero poema: allora, Miguel Cervantes conosceva “Andria”, in italiano ri-visitata, la “mia Andria”, citata al canto terzo? E se sì, che fine ha fatto la “imitazione-rielaborazione” del Castello del mago Atlante, in cui essa è menzionata? E, infine, codesta riesumazione può assurgere, in qualche modo, a “spia” della “architettura” o “struttura” del capolavoro, distesa in due parti ?

Al canto III, st. 33, così poetava l’Ariosto:

Ezellino, immanissimo tiranno,

Che fia creduto figlio del Demonio,

Farà, troncando i sudditi, tal danno,

E distruggendo il belpaese Ausonio,

Che pietosi appo lui stati saranno

Mario, Silla, Neron Caio et Antonio.

E Federico imperator secondo

Fia, per questo Azzo, rotto e messo al fondo.

Dove Federico II di Svevia, il “puer Apuliae”, lo “stupor Mundi” e “freno dei potenti”, avendo appreso che Parma, città occupata dai suoi ghibellini, era stata assediata e presa dai fuorusciti guelfi e loro alleati, tra cui Azzo d’Este, coraggiosamente venne in soccorso del suo partito. Ma dopo alcuni mesi, nel 1248, fu vinto. L’anno dopo, Azzo d’Este contribuì alla rotta e alla presa di Re Enzo, il figlio di lui, in Romagna, col qual fatto l’Imperatore pur potente, Federico, così avvilitosi, lasciò la Romagna e riparò nella amata Puglia. Si favoleggia, in questi luoghi, del mito estense, e come e perché il dominio di questi su Ferrara (iniziato con Azzo VI, padre di Azzo novello, per la consegna spontanea della città il 1208) finisse per aver la meglio sul fiero ed energico Imperatore svevo. Poco oltre, al terzo Canto, str. 39:

Al bel dominio accrescerà costui

Reggio giocondo, e Modona feroce.

Tal sarà il suo valor, che Signor lui

Domanderanno i popoli a una voce.

Vedi Azzo sesto, un de’ figliuoli sui,

Confalonier de la Cristiana croce:

Avrà il Ducato d’Andria con la figlia

Del secondo Re Carlo di Siviglia.

Ecco il passo che colpì anche Miguel de Cervantes: dove, in effetti, questi è Azzo VIII, che, combattendo contro i nemici della fede cristiana e della Chiesa, sposò la bella Beatrice d’Este figlia di Re Carlo II d’Angiò, e n’ebbe in dote da “Contea” (più che “Ducato”) di “Andria”, donde riscosse il titolo di “Conte di Andria”. Azzo VIII morì il 1308.

Le allegazioni sono infinite; la “pluralità delle vie”, immensa; i rimandi interni da testo a testo, voce con voce, e parte a parte, da “ottovolante della conoscenza”. Ma che fine ha fatto, in Cervantes, – è lecito chiedersi – il magico Castello di Atlante, che gli fece comparir dinanzi la bellissima Beatrice d’Angiò, e – con la stessa – la memoria di “Re Carlo di Siviglia” e della “Sacra Spina”?

Non gode, più ( lo sì è visto), di buona fama, il Castello d’Atlante, come accade del “mago” e degli “incantesimi” e “acque fatate”, ivi allocati. Il Castello è diventato – ora, cioè nella Seconda parte del Don Chisciotte – qualcos’altro, qualcosa di profondamente diverso, e di ben diversamente “misterioso” e “secreto”: la discesa del ventitreesimo capitolo nella caverna di Montesinos (ancora una volta perscrutata, ma con altra luce, dal Bloom). Qui il Cervantes “fa a gara” con l’Ariosto; classicamente, “emula”, cioè “imita” e rielabora, il mito ariostèo. E nel far ciò, osserva la “carità del natìo loco”.

“Delle stupefacenti cose che l’egregio don Chisciotte riferì d’aver visto nel profondo antro di Montesinos, che per la loro assurdità e enormità fanno sì che quest’avventura sia ritenuta apocrifa”, recita il titolo (ed. cit., Bodini, pp. 772-782). Sprofondato in un antro, l’Hidalgo è accolto da Montesinos in persona: «Da lunghissimo tempo, o valoroso Cavaliere don Chisciotte della Mancia, quanti viviamo incantati in questo logo remoto, stiamo aspettando di vederti, affinché tu dia al mondo notizia di ciò che occulta e racchiude il profondo antro per dove sei penetrato, che chiamano la grotta di Montesinos. […] Vieni con me, illustre signore; voglio mostrarti le meraviglie che dissimula questo trasparente castello, di cui son governatore e capoguardia perpetuo, perché son Montesinos in persona, da cui trae nome la grotta». Qui, nel “palazzo cristallino” (“en el cristalino palacio”), è sepolto il cavaliere Durandarte, trattenuto “incantato” dal mago Merlino, «quell’incantatore francese che dicono che era figlio del diavolo; e quel che io credo è che non era figlio del diavolo, ma che ne seppe, come suol dirsi, una più del diavolo». Montesinos deve cavare il cuore a Durandarte (su di lui preghiera), ripulirlo e darlo alla Signora Belerma: tutto in attesa che intervenga «quel grande cavaliere per cui il mago Merlino ha fatto tante profezie: quel don Chisciotte della Mancia, intendo dire, che di nuovo e con più alti frutti che nei passati secoli ha risuscitato in quelli attuali la già obliata cavalleria errante, col cui aiuto e favore potrebbe darsi che venissimo disincantati, perché le grandi imprese son riservate ai grandi uomini». Quindi, con parodia dell’Inferno dantesco e del Furioso ariostesco, tra “urli di strazio e pianti”, il cavaliere vede in un altro salone la processione in due file di fanciulle bellissime, sempre “attraverso le pareti di cristallo”; finché interviene una delle due compagne di Dulcinea del Toboso a chierdergli dei quattrini, in forma di “reali”: perché “il bisogno – spiega Montesinos – non perdona neanche agli incantati” (“esta que llaman necesidad adonde quiera se usa, y por todo se extiende, y a todos alcanza, y aun hasta a los encantados no perdona”). A complicare, ma anche a semplificare, il quadro mitico, Chisciotte indulge a dubbi e spiegazioni circa l’accaduto verso Sancio (quanti giorni è stato nell’antro; e se abbia o no mangiato e dormito; e l’entità di «quelle plaghe remote e nascoste alla nostra vista»; o se non sia ammattito per «tutta questa montatura che ci ha raccontato», e via). Fino al punto più “geniale” di Cervantes che “si” diverte, ma soprattutto “ci diverte”, onde Chisciotte replica in fine capitolo a Sancio: – Tu parli così, Sancio, perché mi vuoi bene – disse don Chisciotte – e poiché non hai sufficiente esperienza del mondo, tutte le cose che hanno un po’ di complessità ti paiono impossibili; ma verrà il tempo, come ti ho già detto un’altra volta, che io te ne racconterò qualcuna di quelle che ho visto laggiù, che ti faranno render credibili anche quelle che ho raccontato ora, la cui verità non ammette repliche o discussioni» (todas las cosa que tienen algo de dificultad te parecen imposibles).

Harold Bloom vede qui echi kafkiani, per il corto circuito tra narratore e uditore, lettori reali di poemi (come lo stesso Sancio) e attori di fantasticate avventure (Chisciotte, e forse noi tutti). Ma io sarei propenso a cogliervi la stupenda, recondita, armonia di trasformazione del Castello di Atlante nell’antro di Montesinos (magia, trasparenza del castello, sale d’alabastro, incantesimi, pareti di cristallo, “plaghe remote” e ancora incantesimi ai limiti della “montatura”, permettendo).

6. Struttura e Poesia: “recondita armonia”

Al centro del Furioso (1516, 1521 e 1532, accresciuto da 40 a 46 canti), come un perno, è il canto 23°, dedicato alla pazzia di Orlando. La prima parte (canti 1-13) è intonata alla ispirazione amorosa e al Castello del mago Atlante. La seconda (canti 14-19) è impegnata dalla lotta tra cristiani e saraceni attorno a Parigi. La terza, appunto, per i canti 19-39, va dalle nozze di Angelica e Medoro alla pazzia di Orlando sino al viaggio di Astolfo sulla Luna e al rinsavimento di Orlando. La quarta (canti 39-46) rivisita la catastrofe dei Saraceni; le traversie amorose di Ruggiero e Bradamante; i tristi presentimenti di Fiordiligi; la pietosa fine di Brandimarte, con solenni funerali; il duello di sei campioni cristiani contro sei pagani e lo scontro finale tra Rodomonte e Ruggiero.

«La prima (parte) disperde i guerrieri lontano dalla città contrastata; la seconda si concentra intorno a Parigi per la grande battaglia; la terza li disperde nuovamente; la quarta li riconcentra intorno a Parigi e risolve la guerra. Il Furioso gira sulla battaglia di Parigi e sulla pazzia di Orlando come sopra due perni. Al centro stanno l’una e l’altra; e le azioni convergono e divergono dall’una e dall’altra: sicché, divelti i due perni, il poema andrebbe in frantumi» (Attilio Momigliano).

«I luoghi del Furioso sono veramente il regno dell’immaginazione ariostesca: sono, non la città, ma la campagna, la solitudine, le strade che varcano di terra in terra, il mare immenso, le foreste dove il viandante si perde, i ruscelli che mormorano nell’alto silenzio d’un prato» (Momigliano: da Parigi al cielo più vasto, “lontano da cittadi e villaggi”).Non mancano al Furioso riferimenti plurimi a luoghi eventi, fatti storici e mitici italiani e ferraresi. A titolo esemplificativo, nel canto I°, all’emblema dell’aquila in campo azzurro sulla palazzina di Marfisa d’Este; o nel XXXVI, alla battaglia sulla Polesella contro i Veneziani del 1509. E alla corte estense dédica l’Ariosto molti passaggi. Al canto XLVI, str. 92: «Di filosofi altrove e di poeti / Si vede in mezzo un’onorata squadra. / Quel gli dipinge il corso de’ pianeti, / questi la terra, quello il ciel gli squadra: / questi meste elegie, quel versi lieti, / quel canti eroici, o qualche oda leggiadra. / Musici ascolta e varii suoni altrove; / né senza somma grazia un passo move».Continuamente messer Ludovico allude a Lucrezia Borgia (c. XIII, 69; XLII, 83 e 93); a Ferrara (c. XXVI, 49; XXXIII, 38; XLII, 84 e 88; XLIII, 53; XLVI, 95); A Renata di Francia (XIII, 72); ad Alfonso I d’Este (c. III, 50, 58 e 60; XIV, 2; XV, 29; XXXIII, 40; XL, 41; XLI, 67; XLIII, 3, XLVI, 95); allo stesso Cardinal Ippolito (c. I, 3; III, 50 e 57; VII, 62; XIII, 68; XXVI, 51; XXXV, 8; XXXVI, 2; XLI, 67; XLVI, 86, 88 e 90); e tant’altri. «Nel campo azur l’aquila bianca avea, / Che de’ Troiani fu l’arma bella, Perché Ruggier l’origine traea / dal fortissimo Ettor, portava quella» (I, 4). Nei bestiarii medioevali, infatti, l’aquila indicava la provenienza divina di una famiglia o casa. E si trova ancora, in uno scudo, come l’emblema di famiglia sul portale principale della palazzina Marfisa d’Este (metà del XVI secolo, per opera di Francesco, figlio di Alfonso I° e Lucrezia Borgia). (22)

Era ben familiare all’ Ariosto, la cui casa è detta nella incisione sulla cornice, orazianamente: «Parva sed apta mihi; sed nulli obnoxia sed non sordida, / parta meo sed tamen aere domus» (‘Piccola ma a me adatta; nociva per nessuno né sozza, purtuttavia casa procacciata col mio denaro’). Un’eco di Palazzo Schifanoia è nel canto XLVI, 85: «Quivi le Grazie in abito giocondo / una regina aiutavano al parto: / sì bello infante n’apparia, che ‘l mondo / non ebbe un tal dal secol primo al quarto. / Vedeasi Iove, e mErcurio facondo, / Venere e Marte, che l’aveano sparto / a man piene e spargean d’eterei fiori, / di dolce ambrosia e di celesti odori». Carlo Muscetta ricorda il De laudibus Philosophiae, scherzo giovanile di contenuto esoterico. (23) “Suggellando il capolavoro amorosamente ritoccato sino alla terza edizione, che terminò qualche mese prima di morire, il poeta si era lasciato indietro le illusioni umanistiche della giovinezza latina ( cominciata a vent’anni con l’ode a Filiroe, un sospiro “de vita quieta”, mentre Carlo VIII invadeva l’Italia). Ma aveva anche avuto la forza critica di mettere da parte i versi della vecchiaia precoce, quei cinque canti senza sorriso, scritti con l’ispirazione e intonazione ormai estranea al capolavoro e che sono come il riflesso di quella tempesta che, fra la battaglia di Pavia e il crollo della Repubblica di Firenze, segnava la fine del Rinascimento ( II, 34-35: ‘O vita nostra di travaglio piena, / come ogni tua allegrezza poco dura !/ Il tuo gioir è come aria serena,/ch’alla fredda stagion troppo non dura’ ) “. (24) Da parte sua, Elio Vittorini giustifica la scelta delle illustrazioni da Schifanoia per l’edizione dei “Millenni” Einaudi, integrando le predilezioni per dipinti coevi o affini di Dosso Dossi, Piero di Cosimo, Andrea Mantegna e Pisanello: iniste sui “dati della sua stessa terra”, discorrendo di “libere immagini di gentilezza e finezza” che “idealizzano il mondo cortigiano”, ma lo rendono al tempo stesso “fiabescamente rappresentativo di una realtà più profonsa e universale.., il cui il motivo contemporaneo, proprio come succede all’ Ariosto, può apparire anche arcaico, quello popolare anche allegorico, quello naturale anche artificioso, e in cui vedere figure e paesaggi dell’ Orlando Furioso, Angelica fuggente, Alcina seduttrice, i giardini incantati, i monti, le marine, i castelli, e Ruggiero o Rinaldo, è vederli alla radice della loro finzione, dove poeta e pittori hanno un comune umore”. (25)

Intuisce, ma non afferra in profondità, il Vittorini, le radici dell’analogia tra Schifanoia e il Furioso, non potendo conoscere lo sviluppo degli studi ( La sua Nota editoriale è del “1950” ). Ma lo spunto è degno di ripresa in più direzioni. Essi sono: l’ariosità della composizione pittorica negli affreschi di Schifanoia ( nei riferimenti letterari e simbolici ); la ariosità della poetica ariostesca; “armonia”, “ritmo”, “mobilità della fantasia”, “cineticità” della poesia dell’ Ariosto, come aspetti non pur una volta rilevati nella storia della critica ( Croce, Momigliano, Caretti e Segre ).

Non sapeva, né poteva sapere, il Vittorini del 1950, nella prefazione alla edizione einaudiana dei “Millenni” per il Furioso e le altre opere in versi dell’ Ariosto, del dibattito iconologico a proposito del Salone dei Mesi. (26) Là dove il vir niger, al Mese di Marzo e come Primo “decano” del segno dell’ Ariete, è il “Furioso”, alla fotoriproduzione n. 8 del Vittorini. (27) Certo, era chiara fin da allora, la “naturalezza” ( per dirla con le “Vite” di Giorgio Vasari, e poi con il Cervantes estetologo del primo Seicento ) del ciclo pittorico al Salone dei Mesi: cioè, la ariosità prospettica negli affreschi, come pure – secondo il Momigliano – negli episodi e punti di snodo dell’azione multipla nel Furioso.

Entrando nel Salone dei Mesi, occorre attualmente volgersi a man destra, di fronte alla Parete Sud ( Gennaio e Febbraio, dedicati all’ Aquario e ai Pesci ); quindi proseguire verso la Parete Est ( Marzo Aprile Maggio, votati alle costellazioni dei Gemelli del Toro e dell’ Ariete ); girare poi a sinistra, sulla Parete Nord, la più ricca di Mesi ( Giugno Luglio Agosto e Settembre, indirizzati nel segno del Cancro, Mercurio Giove e Vulcano); per ritrovarsi, infine, di fronte alla Parete Ovest in gran parte perduta di Ottobre Novembre e Dicembre , che sarebbero stati votati a Scorpione Sagittario e Capricorno ). Non a caso Messer Ludovico diceva: “Quello disegna il corso dei pianeti”, a proposito di Pellegrino Prisciani, l’ideatore con Bono Avogaro del ciclo pittorico a “programma astronomico”. Ma perché parliamo di “naturalezza” e “ariosità prospettica” nel “ciclo” ? Perché, nelle parti leggibili e amorosamente contemplate da Pico già col primo soggiorno ferrarese del 1478 ( l’anno in cui perde la madre e passa da Ferrara a Firenze ), la rapportatio tra fascia superiore, mediana e inferiore degli affreschi è stupefacente. Alla Parete Est, Minerva in alto, Venere nella fascia superna e Apollo sovrastante, governano rispettivamente i simboli delle costellazioni di Ariete Toro e Gemelli; essendo adibite le scene della fascia inferiore alla amministrazione della Giustizia e caccia e potatura ( per il mese di Marzo ), al momento in cui il Duca d’Este dà una mancia al buffone ( fiancheggiato dal ritorno dalla caccia: in Aprile ) e al Palio di San Giorgio con scene a cavallo e della falciatura per Maggio ). Alla subentrante Parete Nord, invece, Giugno è dedicato a Cerere ( in alto ) e raccoglie i simboli della costellazione del Cancro, governando scene di ambasceria in basso. Luglio è dedicato a Mercurio ( fascia superiore ), contemplando simboli dei decani del segno del Leone, e sovrastando la sfera “civile” della caccia in basso. Agosto è retto dal Dio Giove, si inquadra nel segno della Vergine, amministra il tempo della Trebbiatura. Settembre, poi, è retto dal mitico episodio del dio Vulcano ( ben lumeggiato di sulle fonti di Manilio dal Bertozzi ), si inserisce nei simboli centrali dei decani della Bilancia e regge -assistendole- le scene di altre ambascerie, missioni a cavallo e atti della vendemmia. Ho riproposto- non senza qualche audacia – rapida sintesi dei collegamenti e delle rispondenze del salone dei Mesi a Schifanoia ( almeno per quanto a noi pervenuto ), non per ridondanza, bensì per evidenziare il respiro globale del ciclo, la ariosità delle corrispondenze, nella dottrina e classica e mitica ed astrologica delle assunzioni rappresentative. Ma l’analisi non finisce qui.

Un motivo “inedito” in sede storiografica può risiedere nella influenza ariostea sulla strutturazione, ad esempio, dei Fiori del male del Baudelaire, per i cui Saggi sull’arte sull’arte la luminosità della pittura di Delacroix molto deve alla frequentazione dell’Ariosto. “Un’altra qualità somma, se non immensa, del talento di Delacroix, e che lo fa il pittore prediletto dei poeti, è la sua natura essenzialmente letteraria. Non solo la sua pittura ha percorso, con un costante successo, lo spazio delle grandi letterature, e non solo ha tradotto, frequentato Ariosto, Byron, Dante, Walter Scott, Shakespeare, ma è giunta a rivelare idee di un ordine più elevato, più sottili e più profonde di quasi tutti i moderni ( Così il Baudelaire, su cui dovrò tornare, in Esposizione universale. 1855 – Belle Arti ).Oppure: “David, Guérin e Girodet accendevano il loro spirito al contatto di Omero, Virgilio, Racine e Ossian. Delacroix è stato il traduttore appassionante di Shakespeare, di Dante, di Byron e dell’ Ariosto. Una somiglianza di qualche peso, una differenza di poco conto”. (28)

“Le cose sono circondate come dalla loro atmosfera naturale, sono spazieggiate a perfezione; ciascuna ha tant’aria e tanta luce quanta occorre perché il lettore legga con un riposato respiro. L’Ariosto ha questo senso indefinito e affascinante dell’atmosfera che avvolge le cose: e e perciò ha tanto del pittore, o almeno di certi pittori”: completa il concetto prospettivistico della architettura del poema, il nostro Momigliano. ( 29)

Architettura e “prospettiva” nel Furioso; architettura e “ritmicità” nel Cervantes; architettura e “prospettiva” nei Fleurs du mal. Spunti critici, infatti, in favore della tesi di una “presenza prospettica” nel Furioso si raccolgono presso gli studiosi del Rinascimento ferrarese, con Silvio Pasquazi (30); Come lavorava l’Ariosto, per Gianfranco Contini; (31) L’ ‘Orlando Furioso’ e la tecnica del romanzo cavalleresco medievale di D. Delcorno Branca; (32) e ne Il nuovo corso della critica ariostesca, (33) Letture ariostesche (della napoletana Liguori, 1973), Disegno storico della civiltà letteraria italiana e Fortuna ragione prudenza nella civiltà del Cinquecento, (34) tutti di Mario Santoro, nel suo giusto insistere sul “limite che la natura umana e la ‘fortuna’ pongono alla realizzazione dei sogni”.

Perciò Orlando, “sì saggio”, l’eroe purissimo della cristianità, diventa “furioso”, dacché “su nessuna previsione logica si può fare affidamento, per il fortuito e l’imprevisto”. Così, il Santoro sottolinea l’interesse delle nuove “letture ariostesche”, per “sequenze narrative”, non più per canti, personaggi o filoni ( l’amoroso, l’epico, l’encomiastico ), ripigliando in ciò – oltre che Momigliano – la Interpretazione dell’Orlando Furioso di R. Negri; (35) con gli apporti di Lanfranco Caretti e Cesare Segre su stile, ritmo e struttura del poema. (36) Solo che, mentre i “fuochi” del Furioso sono costituiti nelle polarità della battaglia di Parigi e della pazzia di Orlando; i “fuochi” del Don Chisciotte vanno per dilatazioni progressive di “dolori” e “avventure”, biblioteche e caprai, castelli ed antri, quasi a gruppi dei sei; e invece nella raccolta baudelairiana, essi insistono sul bisogno di affetto e la memoria della “nutrice”, la “figura materna”: comunque, e sempre, nel segno di una recuperata “armonia” strutturale e prospettica.

Ebbi modo di notare tutto ciò. “Nel movimento globale del ritmo, -infatti – si nota che ogni strofa è armonia, dacché il primo verso di ciascuna è riproposto puntualmente al’ultimo. Così, la poesia del Balcone restituisce mirabilmente il sapore e il sentore e il ricordo della filastrocca, tipica dell’età infantile, e insieme la musicalità del ritmo come ciclo e circuito degli stessi motivi ispiratori. Da notare che tale ritmica si ripropone a refrain interni altra volta ne Les fleurs du mal, al canto 44, Reversibilità, vòlto all’Angelo di letizia, di bontà, di salute, di bellezza e felice o luminoso, e al canto 47, Armonia della sera, là dove il v. 4 torna al v. 7, il v. 8 al v. 11 ed il 12 al 15, creando come un ricamo a tombolo o un inanellarsi di preziosa catena, ricca di echi e risonanze ( “Valse mélanconique et langoureux vertige !”; “Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir”; “Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige” ); nonché al canto 62, Moesta et errabunda, dove in ogni strofa il primo verso è ripetuto al quinto: ‘Dimmi Agata, a volte non pensi di migrare’, e via. – E’ come se Baudelaire, studioso anche di astronomia, avesse voluto creare un prospetto cosmogonico, sull’asse centrale terrestre inclinato al canto 47, e sul piano dell’eclittica ( al canto 44), preceduto e seguìto dal 36 e dal 62, quasi ‘fuochi’ dell’orbita in perielio e afelio, e tutto nel novero complessivo dei cento canti , costitutivi della prima edizione del 1857 !

‘Poesia e struttura’, nel Baudelaire, sotto un angolo visuale ritmico, più sottile e complesso ! (37) .

Ineludibile è, a questo punto, la domanda di coronamento interpretativo, in Les fleurs du mal. Ma qual è, e con quale ufficio si pone, il 100° canto ? Ed è, in effetto, quello dedicato a La serva dal gran cuore.. ( La servant au grand coeur dont vous étiez jalouse ), dove il poeta “rende il beneficio” del ringraziamento e ricorda, con la pietas infinita, il proprio débito verso la nutrice Mariette. Sì che si guadagna la seguente corrispondenza ritmica: Canto 36 ( per Mariette ), 44 e 47 ( per Madame Sabatier ), 62 ( per Agata ) e 100 ( di nuovo, per la Mariette ). Fulcro ne è l’amore-dolore e il suo riscatto nella “empatia”.

Benedetto Croce, che di affetti rimpianti se ne intendeva, si è avvicinato a codesta intuizione, per via erudita, confutando il critico Drugmans, autore del saggio Défense de la dialectique ( in “NeoPhilologus” di Amsterdam, del 1935 ), con la postilla della Poesia del 1936, (38) dove cita felicemente insieme “l’esordio del canto 36 e l’altro del 100”.

Tutto ciò prova la ricerca di armonia nel ritmo, e nelle interne sue riprese, come nella struttura complessiva della raccolta, che ha segnato una data nella storia della poesia moderna; ma, insieme, il frutto, ancor meglio, della lezione appresa dall’armonia ariostea, calata nel ritmo del Furioso, e adottata dall’autore di Les fleurs du mal nella propria bisogna.

“Fughe da fermo”, individuò una volta in Baudelaire, il Bufalino; con l’ “Altrove” fantastico; e la “Morte degli amanti”, Tristano e Isotta (CXXI); e Le voyage (“Notre infini sur le fini des mers”).

“Di cui abbiamo detto ch’è una specie di parabola sacra, ma potremmo aggiungere ch’ è un romanzo, un poema. Approssimazioni confluenti un un dato comune: nell’affermare la presenza di un’ossatura, di una congruità e interazione delle parti fra loro, quale si ritrova soltanto nelle più nobili cattedrali”. (39) Così, l’Ariosto, dava al suo poema una struttura “solidissima”, pur nelle infinite “fughe” prospettiche, anche per il fatto che “non amava girare il mondo se non sulle carte o con la fantasia” ( Attilio Momigliano, nella sua Storia, p. 145 ).

“Recondita armonia” nella struttura, dunque, del Furioso: come tra i due poli della Battaglia attorno a Parigi e della Follia dì Orlando ( canto XXIII ). Nelle struttura dei Fiori del male: come prospetto cosmico tra afelio e perielio, tra i canti 44 e 47, interposti ai richiami dei 36 e 62, nell’arco perfetto dei 100: Né si dimentichi che gli occhi delle Femmes damnées sono – in Baudelaire – ‘stellari’.

Nel Chisciotte la “recondita armonia” è conquistata -invece – per “dis-tensione”, tra Volume 1 ( 52 capi ) e Volume 2 ( in 74 ): ma, di più, tra sesto capitolo e trentatré della Parte prima; e di gruppi a sei per sei capitoli, o presso, nella Seconda. Nel capitolo della Parte prima, “In cui si racconta la novella dell’Incauto Sperimentatore” ( pp. 352-373 ), e prima di passare al Trentaquattresimo “Dove continua il racconto dell’ Incauto Sperimentatore”, Cervantes trae spunto dai canti XLII e XLIII del Furioso , dove si ripropone la vicenda del giudice mantovano Anselmo che mette a prova la fedeltà della moglie Argia, invitando il proprio ospite a bere in una coppa che possiede la curiosa proprietà, che il marito la cui moglie gli sia infedele non può bervi, perché il vino gli si verserebbe sul petto. In questo caso, ‘saggiamente’, Rinaldo non accetta ( XLIII, str. 6 ), suscitando il commento del padrone di casa: “Il conforto, ch’io prendo, è che di quanti / per dieci anni mai fur sotto al mio tetto, / ( che a tutti questo vaso ho messo innanti ) / non ne trovo un che non s’immolli il petto” (Furioso XLIII, str. 44 ). Ma il Cervantes vi innesta anche la chiusa del poema Le lagrime di San Pietro di Luigi Tansillo, tradotto e ammiratissimo in Spagna dall’amico Luis Gàlvez de Montalvo (1587 ), e influente su Garcilaso de la Vega e – pel suo tramite – su tutta la poesia del XVI secolo.

Si vuol dire che, nel Volume 1, tra il sesto e il trentatreesimo capitolo, incentrati sugli echi della poesia italiana del Rinascimento, procede un tragitto di ventisei passi, la metà di tutti i capitoli: come in una tenda su un perno centrale, del “Cervantes visivo”. Mentre nel Volume 2 lo sviluppo dell’azione – narrazione è più “dis-teso”, protratto nello spazio-tempo. Per esempio, il Capitolo sesto della Parte seconda ( pp. 633-638 ) è dedicato a quel che “avvenne fra don Chisciotte e sua nipote e la governante, uno dei capitoli più importanti di tutta la storia”. Al dodicesimo ( pp. 677-684 ), si narra “Della strana avventura che accadde al prode cavaliere don Chisciotte con l’animoso Cavaliere degli Specchi”; per progredire al diciottesimo ( pp. 728-737 ), “Di ciò che successe a don Chisciotte nel castello o casa del Cavaliere dal Verde Gabbano, con altre cose stravaganti”.Ma la messa a fòco della straordinaria avventura nell’antro di Montesinos richiede due capi, il ventitre e il ventiquattresimo ( pp. 772-782 e 783-789 ), stanti il sospetto di “storia apocrifa”, e le “mille inezie impertinenti e pur necessaria alla sua comprensione”. Si può proseguire con il trentesimo ( pp. 831-836 ), “Di ciò che capitò a don Chisciotte con una bella cacciatrice”; e il plesso strutturato in tre capi ( trentasei – trentasette – trentotto: pp. 885-891, 892-894 e 895-901 ), per meglio fissare la storia, l’avventura e la malasorte della Governante Sconsolata, con naturale estensione ai capitoli immediatamente successivi ( trentanove – quarantuno ). Il quarantadue, con il quarantatreesimo, sono impegnati dai consigli di don Chisciotte a Sancio ( prima e seconda serie: pp. 923-928 e 929-935 ). E dopo altri sei, al quarantottesimo, si racconta “Di ciò che successe a don Chisciotte con la signora Rodriguez e altri avvenimenti degni di eterna memoria” (pp. 968-976 ).

Al nesso, che è anche sosta, tra il cinquantatre e cinquantaquattresimo ( pp. 1023-1031 e 1032-1039 ), si applicano il “travagliato epilogo e fine che ebbe il governo di Sancio Panza”, con “altre cose relative a questa storia e non ad altra” ( corsivo mio ). Altro passo innanzi, ‘pro-gressio’, si adempie nel cinquantotto e cinquantanovesimo capitolo del Volume 2 ( pp. 1051-1073 e 1064-1072 ), “Di come piovvero su don Chisciotte così fitte avventure, che non si davano respiro l’una con l’altra” e del “fatto straodinario” occorsogli, “che può considerarsi avventura”; e al sessantaquattresimo ( pp. 1116-1120 ), si tratta della “avventura che diede a don Chisciotte più dispiacere di quante gliene eran successe finora”. Sino al passaggio tra sessantanove e settanta ( pp. 1145-1150 e 1151-1158 ), soffermantesi sul “più strano e insolito avvenimento che in tutto il corso di questa grande storia capitò a don Chisciotte”, con relativa e imprescindibile “continuazione”, ai fini della “intelligenza” della stessa storia, e prima di approdare a malattia, testamento e morte del Cavaliere ( Capitolo settantaquattresimo, alle pp. 1178-1185 ), con apostrofe alla propria zampogna, come Jacopo Sannazaro aveva fatto concludendo l’ Arcadia. “E con ciò terrai fede alla tua cristiana professione, consigliando bene chi ti vuol male, e io resterò soddisfatto e fiero d’essere stato il primo a godere per intiero i frutti dei suoi scritti, come volevo, che altro non è stato il mio intento che quello di far odiare dagli uomini le bugiarde e assurde storie dei libri di cavalleria, e ad opera di quelle del mio autentico don Chisciotte van barcollando, e finiranno per cadere del tutto, senza alcun dubbio” ( mio l’immediatamene precedente corsivo ). E ironicamente il Cervantes aggiungeva il suo corsivo di saluto:“Vale” .- Le “avventure” sono, e restano, “fitte”, da “non darsi respiro l’una con l’altra”. Ma nel “ritmo”, che vuol dire nella strutturata cadenza o sequenza narrativa ( come pel ‘Furioso’ ), le avventure medesime ‘trovano respiro’, si pauseggiano e vicendevolmente richiamano, continuano l’una nell’altra e si snodano con solo apparente disinvoltura e facilità. E’, codesta, la “recondita armonia” del ‘Don Chisciotte’.

Mi sta in mente il passo dello scrittore e pensatore spagnolo Eduardo Galeano, a proposito della linea dell’orizzonte: “Lei è nell’orizzonte.(.). Mi avvicino di due passi, lei si allontana di due passi. Cammino per dieci passi e l’orizzonte si sposta dieci passi più in là. Per quanto io cammini, mai la raggiungerò. A che cosa serve l’utopia ? A questo serve: a camminare”. (40)

Nel nostro caso, è come se il Cervantes ‘tentasse’ e ‘saggiasse’, ancora e sempre, a riprese, l’ideale cavalleresco, nella più distesa Seconda Parte, mémore della sua anticipazione. Ma siffatto ideale, oramai “inattuale” e oggetto della più spietata “parodia”, irreparabilmente e immancabilmente si allontana di bel nuovo, per ogni tentativo. E, così, la linea dell’ “orizzonte” ( nella definizione di Galeano) si muove e ri-muove in continuazione, per slittamenti progressivi e infiniti. Perciò accade che alcuni inserti narrativi si raggruppino frequentemente di tre in tre, o – prevalentemente – a cadenze di sei in sei capitoli: ma non necessariamente in sequenze automatiche né obbligate. La “struttura” del Don Chisciotte finisce per esprimere, così, proprio lo sforzo di focalizzazione successiva della linea dell’orizzonte, ossia della “prospettiva” o della percezione di “colpo d’occhio” ( perché di questo, e non di “profezia”, si tratta ), per aggiustamenti continui dei plessi tematici o narrativi, che corrispondono a orizzonti “destinali” dell’ ingegnoso Hidalgo, nel sempre più presente ( e a volte pressante ) contrappunto di Sancio.

Codesta messa a fòco nel “mirino” delle avventure, o ‘dis-avventure’, più distesamente narrate, è l’ultima delusione, il naufragio dell’estrema “utopia degli antichi”, o “eu-topia”, quella cavalleresca ( dopo le ideali di Platone, Tommaso Moro e Campanella ); mentre già John Milton del Paradiso perduto si predispone a condannare l’Uomo “equale a Dio”, il modello tracotante di “Man equal to God”, epperò satanico, prima che esso si tramuti e denunzi nel Panopticon di Bentham e – in definitiva – nella “dis-topia dei moderni” ( Orwell, Huxley, Zamiatin, Capek, Morselli ).

Gli “emblemi” nella età umanistica e moderna.Verità e Potere.

“Emblemata” – secondo Alciato – formano una ricerca prerogativa della letteratura umanistica. Giulio Busi tratta spesso di “Pico visivo”, seguito dal Cacciari che discorre di un “pensare per immagini”, da Vico a noi. (41) Il sonetto di Pico “Tremando ardendo el cor preso si trova”, letto e riletto da Mario Martelli, ci restituisce il “calligramma” estetico della “Primavera” botticelliana. Si va da Ferrara a Firenze, e viceversa.

Ora, il Furioso ( incisivamente illustrato dal Momigliano ) svela i due suoi “perni”: nella battaglia intorno Parigi, e nella pazzia di Orlando ( canto 23 ). Cervantes ci riporta al’emblema della “Tenda” ( Volume 1 ) e dell’ “Orizzonte”, la “linea” progressiva e mobile dell’ “Orizzonte” ( Volume 2).

Baudelaire, “maestro” di poesia moderna, organizza, per gli assi dei canti che si richiamano nei “Fiori del male”, una forma di “orbita terrestre”, nel “sistema solare”. Non è più “caccia al simbolo nascosto”, come augurava il critico musicale Paolo Isotta a proposito del capolavoro di Mozart Il Flauto magico ( consenzienti larga parte della estetica musicale e la esecuzione di Chailly ); ma – piuttosto – una “forma di simbolo pre-posto”, aggettantesi nel corpo della forma, sbalzato dall’immagine alla conoscenza, dall’intuizione al ‘giudizio’. Né, certo, gli Autori han pensato mai “a vuoto”, componendo e strutturando i lavori principali dell’esistenza e trascendenza nell’ Opera ( La quistione di ‘Poesia e Struttura’ va decisamente rivisitata, anche per questa parte ).

Tra i sommi, il nostro Manzoni prese da Miguel de Cervantes, egli pure. Secondo Luigi Russo, il Seicento è il vero protagonista dei Promessi Sposi. Il rapporto tra umili e potenti ne forma il fulcro. Il rapporto con il potere è addirittura nella stessa lingua, “trasmessa dai padroni”. Il curato di Cervantes è anche in grado di dissacrare i poemi cavallereschi ammuffiti in Biblioteca. Il curato di don Lisander, praticando volentieri il suo “latinorum”, serve il Potere e inganna Renzo Tramaglino e Lucia Mondella. Nella lettera a Cesare Cantù, forse del dicembre 1843, la numero 1608 di Tutte le lettere ( Adelphi, 1986, III, p. 441 ), da Milano, Manzoni così scriveva: “Ho consegnato a Lorenzo Litta, da trasmettervi, le parole e frasi che ho raccolto dal Don Quijotte. Alcune, come finca, papeletta, adeal, borador e simili d’ufficio, e così Tomates, meregiar, stacchetta, tanteo, balandra, ci saranno state trasmesse direttamente dai padroni; altre probabilmente sono dal fondo comune delle lingue latine. E’ notevole il tejar nel senso di aver finito di creare. Servitevene a volontà”. (42) – Alla lettera n. 166, di Mercoledì 7 agosto 1822, a Gaetano Cattaneo, Manzoni parla dell’originale preso a prestito: “Il Cervantes qui unito è pure da restituirsi all’Abbatino. Mille e mille scuse” , in Tutte le lettere, I, 281 ). La fede cristiana nella Provvidenza dei Promessi Sposi ( “La c’è, la c’è la Provvidenza!”; con il “sugo dell’opera” ) è preceduta proprio nella ‘morale’ delle Novelle Esemplari cervantine. Dove, nella chiusa de La Gitanilla, “tutto si volgerà a tuo onore e profitto”. Ne L’innamorato Generoso ( El amante liberal ), finiscono per trionfare “discrezione, onestà, prudenza e bellezza”, per Leonisa. E dopo tutta una serie di incredibili peripezie della Spagnola Inglese ( La espanola Inglesa), la Isabella, rapita dal cavaliere inglese Clotaldo e sfregiata dalla famiglia rivale del proprio innamorato Ricaredo, a sua volta eroe magnanimo della flotta inglese poi finito in preda ai Turchi,

finisce per felicemente concludere: “quanto possa il Cielo, che sa trarre dalle nostre maggiori sventure i più grandi vantaggi per noi”.E’ una forma di“eterogenesi dei fini” pedagogica e narrativa.

Pur pregiando Joyce, Harold Bloom non riscontra, tra i campioni del Genio, Vico né Manzoni. Su Finnegans Wake, si spinge a dire, lasciandoci il compito più difficile di ermeneutica filosofica: “ La grande opera di Joyce, quella che supera persino la magnificenza di Ulisse, e La veglia di Finnegan, ma cinquant’anni di lettura della Veglia, o meglio nella Veglia, mi hanno convinto che il libro non sarà mai del tutto accessibile nemmeno al lettore fuori del comune, mentre Ulisse è un piacere, arduo ma accessibile, per il lettore comune dotato di intelligenza e buona volontà”. (43) Come ricorda Richard Ellmann, all’anno 1936 della sua fontamentale biografia di James Joyce, (44) il giornalista e saggista Tom Kristensen chiese a Joyce “aiuto” per intendere il Work in progress: “and Joyce referred him to Vico. ‘But do you believe in the ‘Scienza Nuova’ ? asked Kristensen. ‘I don’t believe in any science’, Joyce answered, ‘ but my imagination grows when I read Vico as it doesn’t when I read Freud or Jung “. E’ lecito, ora, chiedere: – Quale il “simbolo proposto”, e non “nascosto”, di Finnegans Wake ? Forse sono: “le perle e la sabbia”. Dove le “perle” sono i nuclei di verità filosofica immessi a piene mani nel sogno : la ‘donna-fiume’; l’archetipo femminile; Anna Livia Plurabelle; la “quaternità”; il “fiume del Tempo”; la teoria dei “corsi e ricorsi storici”, vista troppe volte con Vico ma riletta con gli occhi di Croce come ritmo ideale dello spirito umano, quindi reinventata dal Joyce, nel personale mito cosmico-storico del “ricominciamento”.

Benedetto Croce, da Puer, scrisse del Viaggio in Italia di Goethe ( e a Napoli in specie ): vi sono “perle miste a di molta arena”. Ecco, dunque, il “simbolo” atto a com-pendiare, o com-prendere, Finnegans Wake: le perle teoretiche frammischiate all’ arena, e cioè alla polverizzazione in frantumi ( inarrestabile, ‘oltre-umana’ ) di tutti gli assi epistemologici e linguistici immaginabili e possibili.

Non pure una volta,la critica ha notato come i Four Quartets di Thomas Stearns Eliot sian composti a parti intercambiabili. Esse sono: 1. Il tempo e il punto-attimo. 2.Il principio e la fine; il principio nella fine. 3.Il fiume come il “dio bruno”. 4. La primavera a mezzo inverno; la polvere e la fine. “Burnt Norton”, “East Coker”, “The Dry Salvages” e “Little Gidding”, “potrebbero trasferirsi e intercambiarsi dall’uno all’altro quartetto, senza inconvenienti”, come alternanza tra tono recitativo, meditazione ed espressione lirica. (45)

L’estetica multi-directional di Samuel Beckett, il pluri-prospettivismo, l’infinito universo et mundi, la teoria dei frattali si applicano vicendevolmente al paradigma joyciano di Finnegans Wake ( più ancora che dell’ Ulysses: qui ha ragione Bloom ). Ecco perché il simbolo offerto dall’ultima opera del Joyce, ci sembra essere la “sabbia” ( come il resultato della riduzione e scomposizione continua della ‘percezione’ e della ‘sapienza’ ), dentro cui stian “gettate le perle” ( idee, forme-guida o archetipi che si dicano ). “On comprendra ‘Finnegans Wake’ dans cent ans! “, diceva anche il critico

Stuart Gilbert ( “Figaro Littéraire”, 20 gennaio 1966, p. 8: cfr. la Parte terza del mio Tra Vico e Joyce, pp. 63 sgg. ). Poi, si sa che ogni interpretazione è “colpo d’audacia” (grazie a Verità e Metodo di Hans Gadamer ). La multidirezionalità delle prospettive fu còlta dal giovane Beckett nella sua tesi del 1929 Dante… Bruno. Vico.. Joyce, a proposito delle poetiche di Joyce e del ripudio di ogni facile “allegorismo”. (46) Come il mandala dei monaci buddisti, imitato da Jung nelle dimore sul lago svizzero di Costanza, la ‘interpretazione’ può venire dissolta e dispersa nel vento, nonostante l’immensa pazienza e fatica adoperata in fase costruttiva: “Così la neve al sol si disigilla” ( Par. 33,64 ). Ma ciò non esime dal tentativo ermeneutico, dal minuzioso approccio della rilettura, e dall’esercizio della “arte topica”, sintesi di filosofia e filologia. Del resto, che l’immagine “simbolo” delle ‘perle’ e della ‘sabbia’ possa essere adottata in questo proposito joyciano, è dato dal carattere di “teoria dei frattali” del linguaggio-mondo del genio dublinese ( quindi di frantumazione, al limite della polverizzazione, dei saperi ). Per fare solo un esempio, nella resa di Luigi Schenoni del Libro I.IV di Finnegans Wake ( pp. 75-88 ), registriamo: “ Che lui ne era fin troppo conoscitivamente conativamente cogitabondantemente sicuro perché, vivendo amando respirando e dormendo morfo-melo-sofo-pancreaticamente, come molto significatamente faceva, tutte le volte che pensava udiva vedeva percepiva faceva clipperclipperclipperclipperare una campana”. Il linguaggio è sminuzzato, de-composto e ri-composto in continuazione. E Schenoni, alla fine, accettando la tesi dell’ “hidden Crocianism” in Joyce, quando gli inviai la mia biografia filosofica composta da Pietro Addante, (47) tradusse: “E adesso addanti, e aggiungeteli!”, l’originale “And now, upright and add them”. (48) Per spiegare l’etimologia di Earwicker, quasi “an auricular forfickle”, o “una forbiclicletta auricolare”, alle pp. 310-310 bis del Libro secondo – capo terzo, Schenoni poi annota: “lat. Forficula auricularia, nome scientifico della forfecchia, in ingl. Earwig ( cfr. Earwicker, cognome di H. C. E. ); ingl. Fickle: incostante, volubile; ingl. Viking: vichingo; da./norv. Far: padre; ingl. Fracture: frattura”. (49)Il metodo è lo stesso: identica la parodia di Bergson, Einstein e Proust, Freud e Jung nel capo VI del Libro primo di Finnegans Wake. (50)

Lo stesso Harold Bloom, cui spesso ritorno per la importanza della di lui sintesi ( anche se non sempre condividendone taluni giudizii ), osserva: “Il romanzo, da Cervantes a Proust, ha creato uno splendore metafisico ed etico che si sta affievolendo solo ora, nell’era dello schermo. Il contributo di Cervantes a questa creazione è stato il coraggio morale, aristocratico, utopico, di Don Chisciotte. Egli condivide con Shakespeare e Dante un particolare aspetto della Keter ( ‘Corona’ ), l’audacia di Adamo al mattino presto ( come Whitman l’ha chiamata ), una partecipazione alla volontà divina o al desiderio, che i cabalisti hanno chiamato Razon”. (51)

“Lo Splendore metafisico ed etico del romanzo si sta affievolendo, solo ora, nella stagione del cinema o dello schermo”: del “Cinema arte figurativa” ( le origini di Pabst, Chaplin comico e tragico, ‘Il settimo sigillo’ e ‘Il posto delle fragole’ di Ingmar Bergman, il ‘flusso di coscienza’ in Fellini, l’esistenzialismo di Antonioni, King Vidor il narratore, il ‘post-moderno’ Kieslowskj, ‘Il Cacciatore’ di Michael Cimino, Spielberg l’inventore, l’epico David Lean, François Truffaut, ‘Hugo Cabret’ di Martin Scorsese, il sognante Tim Burton, Christopher Nolan, e via ). La Biblioteca – parete ideale di fine Interstellar è una geniale intuizione di Nolan: può essere “confine” e può costituire “ponte” ( ‘border’ e ‘bridge’, volta a volta ). Il codice morse, il messaggio sull’orologio, la ‘comunicazione’ anche se ‘debole’, restituiscono il contatto tra il padre astronauta e la figlia, distante e irraggiungibile in un’altra dimensione. (52) La Biblioteca – parete, da conservare e non distruggere, è metafora del sottile diaframma che spesso s’interpone tra uomini di potere e uomini di verità ( Vaclav Havel ): diaframma che difficilmente si spezza, dal momento che gli uomini di potere chiedono e non danno, mentre gli uomini di verità danno e non chiedono. I primi cercano i riflettori e gli assembramenti di masse; i secondi, desiderano “l’ombra e il raccoglimento” ( Benedetto Croce ). Non s’incontrano, e sono destinati a non incontrarsi quasi mai ( salve rare eccezioni, per congiunture storiche e personali ). Anche i Governatori di disastri, gli editori e uomini di lettere e i pubblicisti assurgono al ‘potere’, quando non dicono né il ‘sì’ né il ‘no’, e cioè esigono rispetto ma non danno rispetto ( Aldo Capitini, a Perugia, insegnava che “il Potere è di tutti” ). Il nostro “maestro”, e “Altvater”, Vico ( che non compare nella complessa organizzazione del “Genio” ), e non lo Shakespeare, è la “risposta” a Cervantes; la biblioteca da “conservare”, rispetto alla biblioteca da “buttare”; la “sapienza dei secoli”, di fronte ai “mulini a vento”; la teoria dell’ “utile” e del “vitale”, come il compimento teoretico e categoriale ( o “pre-categoriale” ) della figura di Sancio Panza.

“Ah se il nostro genio fosse un poco di più un genio !” , poetava Ralph Waldo Emerson. Vico lo è, pur non rientrando ( o forse proprio perché non entrando ) tra le dieci sefiroth ( la Corona o ‘Keter’; Saggezza o ‘Hokmah’; Intelligenza aperta e agile, o ‘Binah’; Alleanza, o ‘Hesed’ ; Potestà di adottare il giusto giudizio, o ‘Din’; come Bellezza e Compassione, ‘Tiferet’; la Vittoria di Dio o ‘Nezah’; lo Splendore profetico, da ‘Hod’; Fondamento della Forza, o ‘Yesod’; e, infine, Diadema del Regno, ‘Malkut’, giusta la interpretazione cabalistica di Gerschom Scholem, seguita dal ‘nuovo’ Bloom ). Così, all’interno dello studio dei rapporti tra Cervantes esemplare e chisciottesco e l’Italia ( Ariosto e la “carità del natìo loco”, Manzoni Calvino o Pirandello ), ho inteso riconsiderare i giudizi di Goethe, Croce e Bloom su Cervantes; la influenza, anche sottaciuta o sottintesa, dell’estetica cervantina su asserzioni ed assiomi della modernità; la natura ‘calligrammatica’ dell’ordito strutturale dei capolavori di Ariosto, Pico, Cervantes, Baudelaire, Manzoni, Joyce; la complessità del rapporto di “struttura e poesia”; gli acquisti classici nelle poetiche dei ‘modernisti’; in definitiva, la natura emblematica dei rapporti tra ‘verità’ e ‘potere’ e le possibilità di ‘pluriprospettivismo’ in campo ermeneutico-letterario e filosofico-epistemologico, che la ricapitolazione del mondo conquista. E sono pur “lumi sparsi”, che accendono di più significati il tema del presente saggio.(53)

* Giuseppe Brescia, Presidente della Libera Università “G. B. Vico” di Andria, Preside titolare nei Licei, Medaglia d’oro per i benemeriti della Scuola nel 1990 e Cavaliere dell’Ordine al Merito della Repubblica, dopo la fase filologica (La poetica di Aristotele e Croce inedito, del 1984), ha espresso un sistema in quattro parti: Antropologia come dialettica delle passioni e prospettiva in due volumi (Bari 1999); Epistemologia come logica dei modi categoriali (2000); Cosmologia come sistema delle scienze di frontiera (1998) e Teoria della tetrade (2002). Ha lavorato all’innesto tra umanesimo storicistico epistemologia ed ermeneutica, dando valore attrattivo ai tempi del “tempo” e della “Lebenswelt”; alle Ipotesi e problemi per una filosofia della natura (1987), L’azione a distanza (1990) e Pascal matematico (1991); alle attualizzazioni dei problemi del male e del sofisma (Critica della ragione sofistica, 1997; Ipotesi su Pico, 2000 e 2011; Il sogno di Castorp e il progetto di Pico, 2002; Il vivente originario. Saggio sullo Schelling, Milano 2013; I conti con il male, 2015).

Note

(22) Cfr. Morena POLTRONIERI-Ernesto FAZIOLI, Ferrara magica, Hermatana, Ferrara 2002, pp. 179-182.

(23) Orlando Furioso e una scelta delle opere minori, Einaudi, Torino 1962, II, pp. 1249-1250.

(24) Introduzione alla ed. cit., I, pp. VII-XXVI.

(25) Ed. cit., pp. XXXV-XXXVI.

(26) Cfr. Aby WARBURG,Arte italiana e astrologia internazionale nel Palazzo Schifanoia di Ferrara (1912), SE, Milano 2006; Marco BERTOZZI, La tirannia degli astri, Cappelli, Bologna 1985 e Il detective melanconico e altri saggi filosofici, Feltrinelli, Milano 2008, Parte Terza, alle pp. 97-139: Aby Warburg e l’enigma degli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia; L’Officina dei Ciclopi; Progresso senza fine ).

(27) Cfr. anche Gianluigi MAGONI, Le cose non dette sui decani di Schifanoia, Accademia delle Scienze, Ferrara 1997; G. BRESCIA, Ipotesi su Pico, Bari 2001 e Pico Botticelli e Schifanoia nelle Ipotesi su Pico, Laterza, Bari 2011, pp. 79-88; Nicola IANNELLI, Simboli e costellazioni. Il mistero di Palazzo Schifanoia, Pontecorboli, Firenze 2012.

(28) Cfr. L’opera e la vita di Eugène Delacroix, ora nelle Opere, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano, con Introduzione di Giovanni Macchia, “I Meridiani”, Milano 1996, pp. 1182-1183 e 1324-1325, rispettivamente all’interno di: 1158-1183 e 1320-1353.

(29) Storia della letteratura italiana, Messina-Milano 1947, p. 154.

(30) Sciascia, Caltanissetta-Roma 1957.

(31) “Esercizi di lettura”, Le Monnier, Firenze 1947.

(32) Leo Olschki, Firenze 1973.

(33) “Cultura e Scuola”, XIII, n. 52, del 1974.

(34) Rispettivamente, Firenze 1979 e Napoli 1978.

(35) Marzorati, Milano 1971.

(36) Milano-Napoli 1954 e nella “Commissione per i Testi di Lingua”, Bologna 1961.

(37) Cfr., per questa parte, il mio Il vivente originario, con Prefazione di Franco Bosio, Albatros, Milano 2013, alle pp. 135-141 de La ‘douceur’ chez Baudelaire, con le altre note di interesse affine.

(38) Edizione Adelphi, Milano 1994, pp. 281-282.

(39) Cfr. la Introduzione di Gesualdo Bufalino alla edizione italiana de I fiori del male, Milano 1986, pp. XX-XXVII.

(40) Ventana sobre la utopìa, in Las palabras andantes, Siglo Ventiuno de Espana, Madrid 1993.

(41) Cfr. Giulio BUSI e Raphael EBGI, Giovanni Pico della Mirandola. Mito, magia, qabbalah, Einaudi, Torino 2014, pp. V-CVI; e gli Umanisti italiani. Pensiero e destino, a cura di Raphael EBGI. Saggio introduttivo di Massimo CACCIARI, ivi 2016; con le mie Ipotesi su Pico, Laterza, Bari 2011.

(42) Cesare CANTU’, Alessandro Manzoni. Remimiscenze, Treves, Milano 1882, I, p. 207; e II, p. 128. – Sui rapporti di Manzoni rispetto a Cervantes, A. RONDANI, Scritti manzoniani, Lapi, Città di Castello 1915; B. SANVISENTI, Ariosto Cervantes Manzoni, “Bollettino della Università per Stranieri”, Perugia, 7 novembre 1931; F. D’OVIDIO, Studi manzoniani, Guida, Napoli 1928.

(43) James Joyce. 1882-1941, ne Il Genio, ed. it. cit., p. 601.

(44) Oxford University Press, 1959 e 1982, pp. 693-694.

(45) Cfr. Emilio CECCHI, in “Corriere della Sera”, 23 settembre 1958; con il mio Eliot e Joyce. ‘Quattro quartetti – Quattro momenti’, Laterza, Bari 2005.

(46) Cfr. i Disjecta, ed. it. a cura di Sergio MORAVIA, Sugarco, Milano 1994; ed i miei saggi Samuel Beckett e l’estetica multidirectional e altri, in Allegoria e Poesia. Il dibattito ‘modernista’ a proposito dell’estetica di Croce, Laterza, Bari 2006.

(47) La ‘Fucina del mondo’. Storicismo epistemologia ermeneutica, Schena, Fasano 1994.

(48) Oscar Mondadori, Milano 2011, pp. 396-396bis.

(49) Milano 2011, cit., p. 411.

(50) Milano 2011, cit., pp. 149-153.

(51) Il Genio, cit., p. 57.

(52) Cfr. il mio Da Bruno a Escher:la Biblioteca celeste di ‘Interstellar’, in “Filosofia e nuovi sentieri”, 14 dicembre 2014: e in Italo Calvino e Andria. Variazioni del senso del celeste, Andria 2016.

(53) “Il suo capolavoro è giustamente considerato Le città invisibili (1972), ma come ho già sostenuto altrove, la mia preferenza va a un precedente romanzo fantastico Il cavaliere inesistente (1959)”, dice Harold Bloom di Italo Calvino (1923-1985) nella sezione Yesod de Il genio ( cit., pp. 784-789 ), pur non citando espressamente “Andria”, tra le “donne potenziali” ( ma, nel caso di specie, “reali” ), che formano, tutte insieme, “la città dei dannati, l’inferno” terrestre, nella chiusa del dialogo tra Kublai Kan e Marco Polo ( cfr. Terra cielo e “inferni mondani”. A proposito di Italo Calvino e Andria, Andria 2016 ).