Filosofia e nuovi sentieri

«Mi rappresento il vasto recinto delle scienze come una grande estensione di terreno disseminato di luoghi oscuri e illuminati. Lo scopo delle nostre fatiche deve essere quello di estendere i confini dei luoghi illuminati, oppure di moltiplicare sul terreno i centri di luce. L’un compito è proprio del genio che crea, l’altro della perspicacia che perfeziona» Denis Diderot

Vincent Van Gogh, il Veggente

2 commenti

> di Daniele Baron

Chi fu Vincent Van Gogh? Un artista visionario o un povero pazzo? Perché è diventato così importante per la nostra cultura? Per una semplice suggestione data dalla sua vita tragica? O per la sua capacità unica di rappresentare visioni che trascendono i limiti della mera pittura?
Accostandoci alla sua produzione pittorica per coglierne l’essenza, per spiegare perché più di altri pittori e artisti sia così importante e rivoluzionario per la storia dell’arte e non solo, c’è un primo scoglio da superare: riuscire a stabilire entro quale limite tenere conto della sua biografia.
Emblema del genio romantico in un secolo romantico, Van Gogh colpisce l’attenzione del grande pubblico con la sfortuna della sua esistenza culminata nel gesto tragico del suicidio. Un altro elemento eclatante è il paradosso della diversissima fortuna, prima e dopo la morte, dei suoi quadri: in vita, infatti, fu praticamente sconosciuto e poverissimo (negli ultimi anni poté sopravvivere grazie solo alla magnanimità del fratello Theo, che gli inviava il necessario), riuscì a vendere un solo quadro, mentre dopo la morte è diventato uno dei pittori più universalmente conosciuti con quotazioni alle stelle, la sua arte è stata rivalutata e ha influenzato molte correnti pittoriche successive (l’espressionismo, l’astrattismo, ad esempio). Ci sono tutti gli ingredienti per farne un mito e per spiegare la sua pittura ricorrendo a fattori che c’entrano poco o nulla con essa, rischiando così di ridurre il valore e la portata dei suoi dipinti rivoluzionari.
È senz’altro necessario ripercorrere le tracce della sua vita e averla bene in mente per comprendere a fondo la sua creazione, non se ne può prescindere, ma è altrettanto importante vagliare con cautela le nostre conoscenze per evitare di dare giudizi estrinseci, e perciò falsati, sulla sua arte.
Ha ragione, perciò, Giordano Bruno Guerri, autore di una appassionata, agile e precisa, biografia di Van Gogh, quando afferma che la società ha ripagato il suo misconoscimento in vita facendone dopo la morte «una specie di santo laico generoso, eroico, buono, stendendo un velo estetico sulla verità della sua esistenza. Van Gogh era in realtà un essere disgraziato, che diffondeva intorno a sé infelicità. Disgraziato, nel doppio senso di colpito dalle disgrazie e di portatore di disgrazie» (G. B. Guerri, Follia? Vita di Vincent van Gogh, Bompiani, Milano 2009, pp. 9-10).
Insomma, il giusto risarcimento dopo la morte non deve farci dimenticare, prima di tutto, quanto fu infelice la sua esistenza. In secondo luogo, non deve oscurare la ricerca dell’essenza profonda della sua pittura. Per uno strano meccanismo inconscio di compensazione Van Gogh è stato trasformato in un martire e ultimamente anche in un’icona pop: la sua immagine e le sue opere sono state commercializzate e digerite dall’industria della cultura di massa, ma questo a scapito del senso profondo della sua arte.
Se il fatto che Van Gogh sia un artista popolare di per sé non è negativo, poiché significa che il suo linguaggio è in grado di raggiungere la sensibilità di molti, allo stesso tempo c’è il rischio della banalizzazione e del possibile convincimento che la sua pittura sia semplice, immediata e alla portata di tutti. Qualche presunto intellettuale potrebbe arricciare il naso, snobbarlo proprio perché popolare, condividendo così il pregiudizio dei molti.
Bisogna sottolineare, perciò, come questa popolarità sia debitrice più dell’accento messo sulla sua vita che sulla sua pittura e su un misconoscimento del vero significato delle sue vicende personali. Ecco perché affermo che per comprendere l’essenza dei suoi quadri senza cadere nello stereotipo, bisogna utilizzare la biografia per contestualizzare il contenuto delle opere, ma non lasciarsi condizionare da fattori esterni.
Per parlare delle sue opere bisogna sì sapere in che contesto sono state dipinte, l’ambiente che lo circondava, la società ostile, nella quale era straniero, alla quale era estraneo, ma poi attuare una sospensione del giudizio, diventando puri spettatori dei suoi quadri per giungere all’essenza della sua visione. Certo, la sue vicende esistenziali, soprattutto se romanzate, sono fatte per catturare la nostra sensibilità, per toccare corde profonde: proviamo pietà per lui, siamo felici che il suo successo dopo la morte ripaghi un’esistenza grama e piena di sofferenze. Van Gogh è come un personaggio di dramma: la sua espiazione è uno spettacolo, dove è in scena il male di vivere, l’isolamento dell’incompreso e lo spregio per chi ha vissuto bene e con soddisfazione. I ruoli sono chiari: da una parte lui, l’uomo solo, dall’altra la società che non lo capisce, non lo accetta, spingendolo ai margini, tra gli scarti, portandolo alla pazzia, e che non riesce ad apprezzare e comprendere la portata delle sue opere. Van Gogh incarna più di altri artisti, come detto, lo stereotipo dell’uomo romantico, dell’uomo divorato dalla passione e perciò inadatto alla vita sociale borghese, al vivere della maggioranza delle persone, fatto di passioni temperate e mediocri abitudini tranquille. Van Gogh è stato un incompreso, lacerato da opposte pulsioni: da un lato, terrorizzato dagli altri a causa della sua timidezza e difficoltà nel relazionarsi, aveva la tendenza perciò alla solitudine, dall’altro lato, invece, era desideroso dell’approvazione degli altri, del loro riconoscimento, di essere amato e di trovare una comunità in cui vivere in armonia.


Un autore ha più di altri compreso Van Gogh, arrivando a svelare l’arcano della sua pittura e dedicando alla sua pittura un libro fondamentale: mi riferisco a Antonin Artaud e al suo Van Gogh. Il suicidato della società, Adelphi, Milano 2010. Parlando della vita e della pittura di Van Gogh non si può prescindere dalla sua interpretazione.
Artaud porta all’estremo la sua analisi, giungendo quasi ad identificarsi con il suo oggetto di studio e cerca di comprendere le cause che hanno condotto il pittore olandese prima alla pazzia e poi al suicidio; secondo lui, la colpa di tutto è da imputare alla società che non lo ha compreso. Artaud conia a tal proposito, come risulta dal titolo del libro, un’espressione felice per esprimere questo: “il suicidato della società”, che significa che Van Gogh “è stato suicidato”, indotto ad uccidersi dagli altri, da chi gli stava intorno prima di tutto e poi dalla collettività del suo tempo. Artaud individua, dunque, nella società che lo emargina il mandante della morte di Van Gogh, e giunge fino al punto di considerare il dott. Gachet, psichiatra e pittore dilettante che ha in cura Van Gogh nell’ultimo periodo della sua vita, come il vero sicario. «Perché non è a causa di se stesso, a causa del male della propria pazzia, che van Gogh ha lasciato la vita. Fu sotto la pressione di questo spirito malvagio che, a due giorni dalla morte, si chiamò il dottor Gachet, improvvisatosi psichiatra, e che fu la causa diretta, efficace e sufficiente della sua morte» (Ivi, p. 31). «Sono più che mai convinto, tuttavia, che quel giorno lì, il giorno in cui si è suicidato a Auvers-sur-Oise, van Gogh lo deve al dottor Gachet» (Ivi, p. 33). Su questo giudizio netto e inappellabile pesa, certo, l’esperienza dello stesso Artaud di internamento per malattie psichiatriche e la sua critica della psichiatria, ma possiamo condividere il suo giudizio generale: Van Gogh è giunto alla pazzia proprio perché inadatto alla vita nella società borghese del suo tempo, perché è andato troppo oltre ciò che un uomo può sopportare. Quest’immagine non ha nulla in comune con il santino che con il tempo è stato sovrapposto alla sua figura reale.


Il saggio di Artaud è prezioso poi perché pregno di una comprensione che potremmo definire “carnale” della pittura e della vita di Van Gogh: ecco perché è un faro per la mia interpretazione.
Sappiamo, a questo punto, in che modo la vita del pittore olandese abbia influito sulla sua arte, ma non abbiamo ancora detto nulla sull’essenza della sua pittura.
Cosa ha la pittura di Van Gogh di così innovativo e sconvolgente? Cosa di rivoluzionario per la storia dell’arte? Che cosa Van Gogh ci fa vedere? Van Gogh si rivolge alla nostra vista, al nostro sguardo, creando opere che emozionano, risvegliando qualcosa dentro di noi. Bisogna comprendere cosa è in gioco in questo tipo particolare di visione.
Affermo che la potenza della sua opera trascende la semplice pittura, considerata come specifica arte, e che va a toccare corde profonde, “spirituali” e filosofiche. Del resto, il senso della vista è sempre stato tradizionalmente più vicino degli altri al conoscere, alla conoscenza, e anche il linguaggio comune denuncia questa prossimità usando spesso la metafora della luce, dell’illuminare, dell’intuire, del vedere, per riferirsi ai procedimenti della conoscenza.
Anche Artaud la pensa così: «L’occhio di van Gogh è quello di un grande genio, ma nel modo in cui lo vedo dissecare anche me dal fondo della tela in cui è sorto, non è più il genio del pittore ch’io sento vivere in lui in questo momento, ma quello di un certo filosofo da me mai incontrato nella vita. No, Socrate non aveva quest’occhio, prima di lui forse solo il povero Nietzsche ebbe questo sguardo che spoglia l’anima, che libera il corpo dall’anima, che mette a nudo il corpo dell’uomo, fuori dai sotterfugi dello spirito» (Ivi, p. 59).
In lui, come in tutti i pittori di genio, un nuovo modo di vedere s’impone, una nuova visione che significa al di là del mondo dell’arte, una visione filosofica: il mondo delle cose, degli oggetti e delle persone, rappresentato nelle tele viene filtrato attraverso lenti che ce lo fanno vedere in modo nuovo: deformato e più vivido e perciò dotato di un senso nuovo. La pittura è sempre riflessione sull’uomo; Van Gogh è filosofo in questo: riflette su di sé e sul proprio destino di uomo, come ben evidenziato dalla lunga serie di autoritratti.
Ciò non significa affatto che la sua è una pittura concettuale. Al contrario: quasi mai in lui si rappresenta e esprime qualcosa che vada al di là del puro piacere estetico della pittura e della realtà quotidiana. Mai si cerca di trascendere dalla superficie piatta della tela, dai colori, dalle pennellate, dai rapporti di tonalità. Eppure, ribadisco che Van Gogh non è stato solo un pittore.
«Solo pittore, van Gogh, e niente di più, niente filosofia, né mistica, né rito, né psicurgia o liturgia, niente storia, né letteratura o poesia, i suoi girasoli d’oro e bronzo sono dipinti; sono dipinti come girasoli e nient’altro, ma per capire un girasole in natura, bisogna adesso rifarsi a van Gogh, così come per capire un temporale in natura, un cielo tempestoso, una pianura in natura, non si potrà più non rifarsi a van Gogh» (Ivi, pp. 47-48)
A questo punto, perciò, dobbiamo chiederci: qual è il senso nuovo che le opere di Van Gogh portano con sé?
O detto altrimenti, cosa significa vedere il mondo attraverso i quadri di Van Gogh? Ogni pittore porta con sé una visione del mondo, che è insieme un’arte, un’abilità incantatrice che appaga i sensi, e allo stesso tempo spunto di riflessione sul senso del vedere. L’estetica, infatti, oltre che con la creazione delle arti visive, ha a che fare con la forma della sensibilità e con il relativo organo: l’occhio. In che modo i quadri di Van Gogh mettono in gioco il “vedere”?
La forma, il modo di dipingere, è la vera potenza di Van Gogh, ancora più del contenuto, di ciò che viene dipinto, anche se non si può affatto scindere i due ambiti. Certo, in Van Gogh le immagini rappresentate significano molto al di là della loro semplice rassomiglianza alle cose che rappresentano. Questa capacità di trascendere la mera rappresentazione (raffigurazione più o meno realistica della cosa) per significare al di là è data proprio dalla forma, dal modo di dipingere che è suo proprio caratteristico. Ciò che conta, in fondo, non è ciò che si rappresenta, il soggetto, il tema, non essenzialmente, ma come lo si rappresenta, il modo.
Ad esempio, che abbia rappresentato nel suo primo periodo contadini, oggetti della loro vita quotidiana e che questa prima fase della sua creazione sia culminata nel suo primo capolavoro I mangiatori di patate è sì significativo perché nelle sue opere sono rappresentate le condizioni di povertà della campagna nel secondo ‘800; povertà che in van Gogh ha un significato evangelico, religioso, oltre che sociale: Cristo è più vicino agli ultimi che sopravvivono con fatica e lavorando duramente nei campi. Tuttavia, cosa fa sì che I mangiatori di patate sia un capolavoro? La forma che si va ad unire al contenuto, il modo in cui è dipinto: i colori terrosi (prevalenza di terre, maggioranza di bruni e neri), l’illuminazione data da una lampada in centro al tavolo che accentua i contrasti di colori, i volti deformati dalla luce spiovente, dalla fatica della vita quotidiana, tutto questo è veramente innovativo e significativo. Qui van Gogh, anticipando l’espressionismo, deforma i volti e la realtà proprio per esprimere ciò che la semplice rappresentazione mimetica non è grado di dire.


Nel periodo successivo della creazione, quello della riscoperta del colore grazie all’influsso dell’arte degli impressionisti, questa differenza di essenzialità tra forma e contenuto è ancora più evidente. Sparisce, o quasi, il tema sociale e Van Gogh si concentra sulla pittura di paesaggi, ritratti, oggetti quotidiani, fiori. Di nuovo, qui ciò che è davvero rivoluzionario è il modo di dipingere: i colori squillanti, la prevalenza di colori primari e complementari, le pennellate che disegnano strane forze e vortici ipnotici a rivelare una trama nascosta dal velo della realtà. È questo aspetto che dona al contenuto un significato simbolico che va oltre la mera rappresentazione, la conformità mimetica della rappresentazione alla cosa. I girasoli di Van Gogh non sono semplici nature morte di fiori, ma significano tutt’altro: sono il simbolo per eccellenza della passione del solitario. Come dice Artaud, per capire un girasole non si può più prescindere dai girasoli da Van Gogh e dal modo in cui li ha rappresentati. Ma pensiamo anche agli ulivi e al contorcimento dei loro rami come in preda alle convulsioni o ai cipressi, che sembrano nere fiamme ondeggianti in un cielo sconvolto e in preda al delirio. Oppure al cielo stellato, ai campi di grano.


Quando ci mettiamo a contemplare le sue opere, quando ci perdiamo nei colori delle sue tele, sentiamo con nettezza, perciò, quanto sia riduttiva o ingiusta ogni spiegazione estrinseca della sua arte, ad esempio, quella di chi ci voglia spiegare le sue pennellate con il suo disagio psicologico. È ridicolo voler ridurre qualcosa di così alto, sacro e universale, con certe particolari situazioni psichiche legate alla sua biografia.
Contro ogni interpretazione riduttiva, che in ultima analisi lo tratta come un caso clinico, come un povero pazzo, affermo che Vincent Van Gogh era un individuo eccezionale votato alla visione, Van Gogh era un veggente. Ciò significa che era in grado di vedere oltre, di percepire ciò che gli altri, per lo più, non sono in grado di vedere. I suoi quadri sono visioni, espressione completa e perfetta di ciò che dovrebbe essere la contemplazione dell’essenza delle cose.
Eppure, Van Gogh non ricorre a simboli o a immagini fantastiche, o a sogni, non rappresenta mondi immaginari, rappresenta oggetti quotidiano che assurgono a simbolo grazie alla potenza della sua pittura. Pensiamo alla sua sedia e a quella di Gauguin. Non semplici raffigurazioni di sedie, ma opere che ci raccontano la personalità di chi la possiede attraverso il colore e gli oggetti lasciati sopra.
Come già detto, non c’è letteratura nella sua pittura, non ci sono tesi da sostenere, l’immaginazione non crea figure mitologiche o esseri fantastici, è pura pittura di persone, cose e paesaggi. E tuttavia, paradossalmente mai in Van Gogh la pittura è solo tale, è anche tutt’altro, trascende la mera rappresentazione, diventa mistica, poesia, filosofia.
«Credo che Gaguin pensasse che l’artista deve ricercare il simbolo, il mito, ingrandire le cose della vita sino al mito, mentre van Gogh pensava che bisogna saper dedurre il mito dalle cose più terra terra della vita. E in questo, io penso che avesse maledettamente ragione. Perché la realtà è terribilmente superiore a ogni storia, a ogni favola, o ogni divinità, a ogni surrealtà» (Ivi, p. 29).
«Non ci sono fantasmi nei quadri di van Gogh, né visioni, né allucinazioni. È la verità torrida del sole alle due del pomeriggio. Il lento incubo genesico, a poco a poco elucidato. Senza incubo e senza effetto. Ma la sofferenza del pre-natale c’è» (Ivi, p. 43).
Qual è il senso generale della sue visioni? Qual è, non saprei dire meglio, la «verità torrida del sole alle due del pomeriggio»?
L’accecamento. Ogni visione, anche la più chiara e la più luminosa mette in gioco il suo contrario: l’assenza di luce, il nero. Precisamente, l’estremo del vedere, la visione più alta, porta con sé l’assenza di visione, la chiusura degli occhi, in ultima analisi la morte. È evidente che la spiegazione della pittura è riduttiva rispetto alla pittura stessa, poiché questa mette in gioco sensazioni e sentimenti che sfuggono al concetto. Ecco perché dobbiamo ricorre al paradosso e tirare in ballo la parola “impossibile”. Van Gogh con i suoi colori e le sue pennellate, con la potenza della luce delle sue ultime opere, con i suoi gialli, ocra, rossi, richiama l’opposto: il nero dell’assenza di visione, della cecità, dell’oscuro. L’estremo del vedere è il non-vedere: questo è impossibile da pensare, sembra un’enunciazione vuota (come possono identificarsi infatti gli opposti?), ma è precisamente ciò che Van Gogh rappresenta.
Lo stesso Artaud lo rileva parlando di “occulto”.
«È natura nuda e pura, vista come si rivela quando la si sa accostare da abbastanza vicino. Ne è testimone quel paesaggio d’oro fuso, di bronzo cotto dell’antico Egitto, dove un sole enorme si appoggia su tetti traboccanti di luce al punto da essere quasi in decomposizione. E non conosco nessuna pittura apocalittica, geroglifica, fantomatica o patetica che a me dia quella sensazione strozzata di occulto, di cadavere dall’ermetismo inutile, a testa aperta, e che stia esalando sul ceppo il suo segreto» (Ivi, p. 44).
La visione più alta è sempre un accecamento, sorella del buio più cupo, quello della terra, delle caverne. Fissare il sole, la luce più forte, il simbolo del tutto, per raggiungere la visione ultima sulle cose e alle fine non vedere più nulla, perché gli occhi non sono in grado di resistere. Il mito della caverna di Platone deve essere ripensato radicalmente: l’uscita dalla caverna è sempre stata pensata come un passaggio dal negativo al positivo e in effetti lo è perché comporta la transizione dalla luce artificiale a quella naturale, dalle ombre agli oggetti. Tuttavia, per intendere l’accecamento bisogna vedere in questa uscita dalla caverna anche ciò che nessuno ha mai visto: un ritrovare nel positivo il negativo: fissare sole per esserne accecati, per trovare in alto ciò che c’era in basso, sottoterra, nella caverna. Il veggente perciò è sempre un cieco, che guida a tentoni gli altri; un depositario della visione, ma che allo stesso tempo non vede nulla o meglio vede che il nulla è diventato identico all’essere di tutte le cose, nell’estremo.


Non a caso Georges Bataille, nel fondamentale saggio intitolato La mutilazione sacrificale e l’orecchio reciso di Vincent Van Gogh, si concentra a più riprese su questa ossessione per il sole che sembra essere il segreto della pittura di Van Gogh. Prendendo in considerazione un episodio particolare, ma esemplare, della vicenda esistenziale del pittore olandese, quello tragico della recisione dell’orecchio, Bataille collega l’ossessione del sole da parte di Van Gogh con l’automutilazione, assimilando quest’ultima al sacrificio delle feste religiose dell’antichità.
Per spiegare il paranoico desiderio di fissare il sole che raggiunge il culmine nel periodo del manicomio di Saint-Rémy, secondo Bataille, «è necessario avvicinare dei soli, i girasoli, il cui largo disco aureolato di corti petali richiama il disco del sole che d’altra parte lo stesso fiore non cessa di fissare, seguendolo dall’inizio alla fine del giorno» (G. Bataille, La mutilazione sacrificale e l’orecchio reciso di Vincent Van Gogh, in Documents, Edizioni Dedalo, 1974 Bari, p. 137).
«I rapporti fra questo pittore (che si identifica successivamente con delle fragili candele, con dei girasoli appassiti) e un ideale di cui il sole è la forma più folgorante apparirebbero così analoghi a quelli che gli uomini intrattenevano un tempo con gli dei, almeno finché questi li riempivano ancora di stupore; la mutilazione interverrebbe normalmente in questi rapporti come un sacrificio e rappresenterebbe l’intenzione di somigliare perfettamente a un termine ideale, caratterizzato abbastanza in generale, nella mitologia, come dio solare, per mezzo della lacerazione e del distacco delle proprie parti» (Ivi, p. 142).
In questo articolo Bataille riesce a individuare l’essenza stessa della vicenda di Van Gogh: volendo dare conto di un estremo della visione dovette per forza giungere a questo gesto, che ha un preciso significato religioso e sacro e che appare insensato solo a chi non conosce nulla della lunga storia dell’uomo e delle sue forme meno razionali di pensiero.
Ecco svelato il segreto profondo che i quadri di Van Gogh esprimono a chi sa cogliere l’essenza della sua pittura: non ha nulla di tranquillizzante, consolatorio. Completamente falsata è dunque l’immagine di Van Gogh cantore della natura e maestro del colore. Le sue opere portano chi sa capirle sul bordo di un precipizio, danno le vertigini e la natura raffigurata, soprattutto nelle ultime opere, non è mai in pace, ma fremente e delirante dispendio senza alcun senso.
Se la pittura non è un semplice gioco di prestigio, se la pittura ha una funzione sua propria, allora deve occuparsi del segreto della visione, di quell’occulto di cui parla Artaud: ogni cosa illuminata sorge da un fondo oscuro e più la luce è forte, più i colori sono puri e quasi importuni nella loro giustapposizione, più viene richiamato quel fondo dove la percezione si confonde con il segreto atroce, insensato, fatto di sangue, bellezza e disperazione, che la natura custodisce.
La scoperta di questa unione profonda non è senza conseguenze, è proprio ciò da cui la maggior parte delle persone vuole distogliere lo sguardo. Chi fissa per troppo tempo il sole rischia di rimanere cieco.
Così si spiega anche la “follia” di Van Gogh per Giordano Bruno Guerri, a prescindere da tutte le pretese teorie di psicologi e psichiatri che lo trattano come un caso clinico: nella percezione e visione del fondo di tutte le cose. Bisogna perciò sbarazzarsi dell’immagine edulcorata di Van Gogh come cantore della natura, come poeta perso nella contemplazione del creato, allontanare da noi l’immagine del santino della cultura popolare, per considerare che in lui la natura sanguina, che i paesaggi si contorcono, i colori urlano, i volti si deformano. Non c’è nulla di consolatorio e pacifico nella pittura e nella sua rappresentazione del mondo di Van Gogh.
«La scoperta di van Gogh, secondo la mia personale interpretazione, fu la scoperta della nausea dell’esistenza, a partire dalla natura. Vincent van Gogh, senza rendersene conto, ha in comune con Kierkegaard, Dostoevskij e Nietzsche l’esistenzialismo e il nichilismo che avrebbero avuto tanta parte nella cultura del Novecento. (…) Per Sartre, lucidamente, e per van Gogh inconsciamente, era la scoperta della nausea: il disgusto di sé e di tutte le creature dell’universo, che vivono facendosi l’abietta confidenza della propria esistenza, senza rendersi conto di essere di troppo, gratuite» (G.B. Guerri, op. cit. pp. 30-31).
Non possiamo che confermare l’interpretazione di Guerri: Van Gogh è stato spinto ai margini, misconosciuto e alla fine “suicidato”, proprio perché si è fatto carico e ha espresso meglio di chiunque altro una visione e una verità che possono rendere folli, una immagine della natura e del mondo in cui non vi è pace, poiché tutto è di troppo per l’eternità, privo di senso nella sua presenza, nella sua volontà di esistere e nella necessità di sparire, in ultima analisi una verità che unisce il sole torrido delle due del pomeriggio con la notte delle caverne o delle cantine.
Verità dell’accecamento che Vincent Van Gogh ha dovuto scontare durante e con la vita.
Mi permetto di terminare la mia analisi in modo inusuale, mettendo in calce al mio articolo una mia opera pittorica di qualche anno fa, concepita come “omaggio” alla pittura di Vincent van Gogh, intitolata Il Veggente, nella quale avevo cercato di esprimere in modo intuitivo, immediato, ciò che qui ho voluto approfondire tramite la scrittura.

Autore: Daniele Baron

Daniele Baron [Pinerolo 1976] vive in provincia di Torino. Nel 2004 si laurea con lode in Filosofia Teoretica presso l’Università degli Studi di Torino con una tesi su Jean-Paul Sartre. Dopo gli studi, trova lavoro come impiegato presso un Comune. È appassionato dell’opera del filosofo e scrittore francese Georges Bataille: per «Filosofia e nuovi sentieri» cura la pagina Batailliana. È scrittore e pittore: i suoi quadri e disegni sono visibili in rete sia sul suo blog personale sia su altri portali. Ha pubblicato due libri: un’opera poetica sperimentale, “Il Cantico di Hermes” (ed. Controluna 2018), e un romanzo “Mise en Abyme” (ed. Il Seme Bianco 2019) .

2 thoughts on “Vincent Van Gogh, il Veggente

  1. Interessante la teoria dell’accecamento e dell’opposto. I colori brillanti che richiamano il buio, il sotterraneo. Mi domando se è legittimo pensare che valga anche il contrario, vale a dire che l’oscurità dei mangiatori di patate e altre opere coeve (fatte però in un periodo ove Vincent studiava posture “dal vero” ed usava il carboncino perché Theo non gli procurava colori a sufficienza) può essere letta in forma di opposto alla luce, ovvero come interpretazione “evangelica”, per usare il termine suggerito da Daniele Baron, di una certa realtà sociale ed esistenziale.

    • Grazie mille per la lettura e l’apprezzamento: questa teoria è evocata dalle opere di Van Gogh (anche altri pittori senz’altro possono confermare questa teoria ma non con la forza e autenticità di Van Gogh). Certamente, vale anche il contrario in Van Gogh: la luce più brillante, più bella, si trova nell’oscurità di quella cucina in cui si comsuma il pasto dei contadini. Questo è, a mio avviso, uno dei fili che tiene insieme il primo e il secondo periodo della pittura di Van Gogh, nonostante a un primo sguardo appaiano diversissimi.

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