>Giuseppe A. Perri*

1. In uno dei finali più desolanti della storia della letteratura, Hemingway fa dire al protagonista di Addio alle Armi nell’accomiatarsi in ospedale dal corpo della sua donna morta di parto: «fu come salutare una statua». Si tratta di uno dei segni di cui è disseminato il romanzo e che il protagonista segnala al lettore più volte, seccamente ma consapevolmente, mettendolo al corrente della sua progressiva decifrazione del mondo. Lo stesso Hemingway aveva detto che Addio alle armi era la descrizione dell’educazione sentimentale del protagonista e, anche se non aveva amato l’omonimo romanzo di Flaubert (Cfr. Ben Stoltzfus, Hemingway and French Writers, Kent, Ohio, 2012, p. XVII. Anche se Hemingway inserì quest’opera nell’elenco dei libri che ogni scrittore dovrebbe leggere, redatto nel 1935), nella lista dei possibili titoli del romanzo c’era anche un ipotetico «L’educazione sentimentale di Frederic Henry» (Nella III Appendice dell’edizione critica dell’opera, uscita nel 2012 nella The Hemingway Library Edition, sono riportati tutte le ipotesi di titolazione contenuti in un manoscritto dell’autore; E. Hemingway, A Farewell to Arms, New York 2012, p. 324).
Benché si tratti di un opera che dà ampio spazio a una sapiente finzione letteraria, la base di Addio alle armi è autobiografica e il protagonista del romanzo è un americano che si arruola, per un misto di patriottismo e di ricerca della verità, nell’esercito italiano nel corso della Prima guerra mondiale ed è ferito sul fronte, come era davvero successo all’autore. Per tutta la sua vita Ernest Hemingway ha inseguito le esperienze-limite e i mondi “altri” poiché aveva compreso che si trattava di condizioni essenziali per decifrare la realtà. Ora, non è forse un caso che due tra i più grandi romanzieri del XX secolo, Proust e Hemingway, fossero figli di medici e siano dunque stati abituati fin dall’infanzia ad una cultura dell’inferenza semiotica, a quell’apprendimento dall’esperienza, domandante e riflessivo, che è tipico della medicina e che da Aristotele (anch’egli figlio di medico), passando per Locke (medico egli stesso), fino a Peirce, è stato sostenuto dai filosofi che volevano evitare le secche dell’astratta dottrina.
In modo emblematico, l’educazione sentimentale del tenente Frederic Henry, che all’inizio del romanzo troviamo a Gorizia nell’inverno del 1917, poco dietro la linea del fronte, ha molto a che fare con medici e la medicina: egli guida un’ambulanza, divide la stanza con un ufficiale medico amalfitano, s’innamora di un’infermiera inglese, viene ferito a un ginocchio, passa un lungo periodo di ricovero in ospedale a Milano, vive ore tragiche nell’ospedale di Losanna dove il parto mortale della sua innamorata viene descritto in modo dettagliato e sconvolgente. Rispetto alla ricerca proustiana, la semeiotica di Hemingway è però tendenzialmente oggettiva e strutturale, più esistenzialistica che psicologica.
Il protagonista di Addio alle armi è dunque un uomo alla ricerca della verità ed egli sa, forse istintivamente, che essa va colta per segni, rimandi, decifrazioni, sperando di essere nel giusto. La trama che l’autore ci mostra in controluce, descrivendo l’approccio che quest’uomo ha verso la realtà che lo circonda e gli insegnamenti che egli ne trae, possiede diverse valenze ma trova la propria unificazione in una dimensione di tipo filosofico. Una filosofia che è di carattere esistenzialistico. Si potrebbe anzi dire che Hemingway, assieme a Heidegger, abbia introdotto l’esistenzialismo nella cultura novecentesca. Lo stesso Sartre ammetteva il suo debito nei confronti di Hemingway e degli altri prosatori americani. È nota l’affermazione fatta da Sartre in un articolo del 1946 per l’Atlantic: «the greatest literary development in France between 1929 and 1939 was the discovery of Faulkner, DosPassos, Hemingway, Caldwell, and Steinbeck.(…) The Stranger, by Albert Camus, (…) deliberately borrowed the technique of The Sun Also Rises» (J.-P. Sartre, American Novelists in French Eyes, “Atlantic Monthly”, August 1946, p. 117; l’articolo è accessibile all’indirizzo: http://www.sartre.ch/american_novelists.htm). L’influsso di Hemingway su Camus era stato affermato anche dal diretto interessato, in una sua dichiarazione del 1945 (Sull’influsso esercitato da Hemingway su Camus: Ben Stoltzfuz, Hemingway’s Influence in Camus; The Iceberg as Topography, in J. Herbeck, V. Gregoire (a cura di), A Writer’s topograghy; Space and Place in the Life and Works of Albert Camus, Leida-Boston 2015, pp. 169-181).  Simone de Beauvoir ha ammesso nel 1960 che lei e Sartre avevano imitato alcune delle tecniche di Hemingway per comporre i loro primi romanzi (S. de Beauvoir, La force de l’âge, Parigi 1960, p. 115).  Nell’articolo citato, Sartre percepiva la tecnica narrativa di Hemingway in quanto basata su «short, brutal sentences» e su una «lack of psychological analysis». Il che allontanava questi influssi americani dalla tradizione francese dell’indagine psicologica che aveva trovato in Proust il più estremo rappresentante.
Insomma, dal momento che, come scrive Pascale Casanova «gli Stati Uniti negli anni ‘20 erano, sul piano letterario, un paese dominato che guardava a Parigi per cercare di accumulare quelle risorse che gli mancavano» (P. Casanova, The World Republic of Letters, Cambridge (Mass.) 2004, p. 42), Hemingway giunse nella capitale francese per porsi al centro dello spazio letterario internazionale e «risciacquare» i suoi panni letterari nella Senna, ma finì per creare un nuovo genere letterario e un nuovo atteggiamento filosofico, gravido di scoperte e di nuove conoscenze. Uno dei primi critici a rendersene conto fu Jean Bruneau, che nel 1948 confermò e accentuò il senso delle cose dette da Sartre, scrivendo: «l’esistenzialismo è il primo movimento letterario francese su cui il romanzo americano moderno ha esercitato un’influenza forte e riconosciuta» (J. Bruneau, Existentialism and the American Novel, “Yale French Studies”, I, 1948, p. 66). Per Bruneau il legame tra le due correnti sta nel rifiuto dell’analisi, di cui Bergson aveva mostrato le fallacie, in favore della sintesi vitale e dunque «nell’attingere l’universalità attraverso la mera concretezza» (Ivi, p. 68).
Al di là dell’influsso sulla cultura francese e volgendo lo sguardo ai rapporti generali tra Hemingway e l’esistenzialismo, quello che talvolta è stato notato ha riguardato l’ipotetica presenza nella poetica dello scrittore americano di filosofemi provenienti da autori come Kierkegaard o Nietzsche. Secondo J’aimé L. Sanders (che nel 2007 ha dedicato una tesi di dottorato a questi temi) Hemingway e gli altri scrittori nordamericani della sua epoca si sarebbero «appropriati delle problematiche dell’esistenza sollevate dall’esistenzialismo, traducendole in questioni e interessi americani, (…) divenendo come dei profeti, veggenti, guaritori, per così dire, dei loro tempi» (J’aime L. Sanders, The Art of Existentialism: Fitzgerald, Hemingway, Mailer and the Existential Tradition in America, Diss. University of South Florida, Tampa, 2007, pp. 4-5). Se la seconda parte di questa pista d’indagine – che solleva la questione della “americanicità” dei fini culturali di questi scrittori –  ha un indubbio interesse, l’ipotesi di un attingimento a temi filosofici preesistenti è comunque labile, poiché non risulta che Hemingway abbia letto quei filosofi o abbia meditato sulle loro idee; essa è anche, tutto sommato, sterile e comunque non risulta convincente, poiché nessun rapporto effettivo è stato finora delineato tra la Kierkegaard-Renaissance (che riguardò soprattutto la teologia protestante negli anni immediatamente precedenti e successivi al Primo conflitto mondiale) e i primi romanzi di Hemingway, né Essere e Tempo di Heidegger può aver esercitato un qualche influsso su Addio alle armi e tantomeno, per ovvie ragioni cronologiche, su Fiesta (1926) (La Sanders deve perciò spostare l’ipotetico rapporto Hemingway-Kierkegaard all’epoca della redazione di Morte nel pomeriggio, del 1932; cfr. ivi, p. 17) .
Molto più semplice è l’ipotesi opposta, vale a dire che Hemingway abbia dato un contributo di primo rilievo alla formazione dell’esistenzialismo novecentesco. Da questo punto di vista, era più vicino a tale ipotesi Killinger, il primo in ordine di tempo tra quei pochi studiosi che abbiano sollevato la questione del rapporto filosofico tra Hemingway e l’esistenzialismo, quando ha sostenuto una sorta di coincidenza, grazie allo spirito del tempo, del tema esistenzialistico in autori lontani tra loro, soprattutto Hemingway e i francesi, per aver vissuto le stesse atmosfere nella Parigi capitale mondiale della letteratura degli anni Venti e Trenta (Cfr. J. Killinger, Hemingway and the Dead God: a Study in Existentialism, University of Kentucky Press 1960) si è già visto che il rapporto tra Hemingway e gli esistenzialisti francesi è fatto piuttosto di un’imitazione e di un influsso che lo scrittore americano aveva esercitato su Sartre, de Beauvoir, Camus, ecc.
Sia detto per inciso, questo nuovo sguardo a Hemingway come filosofo esistenzialista, anzi come uno dei fondatori dell’esistenzialismo novecentesco, non deve spaventare. Lo stesso Killinger ne era un po’ timoroso poiché dichiarava di non voler cucire addosso ad Hemingway un abito da filosofo che l’interessato sarebbe stato il primo a rifiutare. Ci si potrebbe tuttavia chiedere: erano, ad esempio, Kierkegaard e Nietzsche dei “filosofi”? Si sentivano tali? Kierkegaard negava di esserlo, mentre in Nietzsche rimase sempre presente la patina del “dilettante” in filosofia, che rimane di solito  attaccata a chi si volga alla filosofia perché deluso dalla disciplina in cui si è formato; nel caso di Nietzsche, la filologia.
D’altra parte, se va sfatata la leggenda che vorrebbe un Hemingway scrittore “non intellettuale”, poiché egli fin da giovane è stato «un lettore vorace, indirizzato a una rigorosa auto-educazione artistica» (G. Sinclair, Reading, in Debra A. Moddelmog, Suzanne del Gizzo (a cura di), Ernest Hemingway in Context, Cambridge University Press 2013, p. 43) e nei traslochi si portò sempre dietro la sua biblioteca, effettivamente le letture filosofiche paiono essere state poco estese nella prima parte della sua vita (Negli oltre 2300 volumi noti che Hemingway ha posseduto o avuto in prestito fino al 1940, vi sono pochi testi filosofici: lo Zarathustra di Nietzsche, I problemi della filosofia di Russel e poco altro. Cfr. M. S. Reynolds, Hemingway’s Readings, 1910-1940; An Inventary, Princeton (N.J.) 1981). Più tardi, quasi a conferma ed affinamento della sua vocazione di osservatore delle condizioni dell’esistenza umana, la sua biblioteca si è arricchita di opere di autori in cui s’intersecano filosofia, psicologia e introspezione: Cartesio, Freud, William James, Santayana (Cfr. J. D. Brasch, J. Sigman, Hemingway’s library: a composite record, New York 1981). Alla fine della sua vita lo stesso Hemingway ha confessato che la sua scrittura aveva subito un influsso plurale, non solo di natura letteraria, ma di carattere pittorico o musicale (Bach e Mozart, Tintoretto, Bosch, Brueghel, Patonier, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh e Gauguin); Cézanne, in particolar modo, lo attrasse all’epoca della stesura di Addio alle armi. Sul piano generale, senza entrare qui direttamente nel merito di una teoria delle complesse relazioni tra filosofia e letteratura, ci limitiamo a notare che semeiotica e forma-romanzo possono dare accesso, se opportunamente trattate, a disvelamenti ontologici. Esse forniscono quella esposizione esemplare veritativa che Coleridge e Schelling chiamavano “tautegoria”, cioè il vero che si mostra da sé, nella sua individualità emblematica.

2. Se l’esistenzialismo può essere definito, in prima approssimazione, un’analisi fenomenologica della condizione umana che non abbia presupposti dottrinali o ideologici, fin dalle prime pagine del libro il tenente Frederic Henry appare essere un uomo che guarda al mondo senza le lenti di grandi “narrazioni” (religiose, filosofiche, politiche, ecc.) che egli pare non aver mai assecondato oppure di cui sembraessersiliberato assai presto, poiché anche rispetto al patriottismo egli dimostra di praticare una necessaria epoché. Che l’ambiente americano da cui proveniva coltivasse il patriottismo lo dimostra una lettera di suo nonno che lo raggiunge in ospedale a Milano e che conteneva «con notizie della famiglia, incoraggiamenti patriottici». Che la guerra, probabilmente, abbia fatto svanire in lui un afflato di tale natura è testimoniato dal colloquio che egli ha, tornato nei pressi del fronte dopo la guarigione, con Gino, il militare italiano che manifesta un patriottismo accentuato. Si tratta di una delle pagine più importanti del libro, su cui dovremo tornare, oltre che di una delle più intense manifestazioni di antimilitarismo che ci siano nel romanzo:

Rimanevo sempre imbarazzato dalle parole “sacro, glorioso, sacrificio” e dall’espressione “invano”. Le avevo udite anche in piedi sotto la pioggia e quasi fuori di portata dalle mie orecchie, quando solo le parole strillate forte riuscivano ad arrivare, e le avevo lette in proclami incollati ai muri sopra altri proclami, molte volte oramai, e non avevo trovato niente di sacro e le cose gloriose non portavano nessuna gloria, e i sacrifici in realtà avvenivano come nei mattatoi di Chicago: con la differenza che qui la carne andava in sepoltura. Erano molte le parole che non sopportavo più di sentire, e solo i nomi dei paesi avevano ancora dignità, e certi numeri, certe date. Rappresentavano tutto quanto aveva ancora un significato. Le parole astratte: gloria, onore, coraggio o santità sonavano come oscene rispetto ai nomi dei paesi, di numeri delle strade e ai nomi dei fiumi, ai numeri dei reggimenti, alle date. Gino era un patriota; così gli capitava di dir cose che ci dividevano a volte. Ma era anche un bravo ragazzo e capivo come potesse essere patriota. Era nato così.

Se esistenziale significa anche, come Heidegger affermava, una cosa diversa da “esistentivo”, Addio alle armi è esistenziale. Esistentivo designa la comprensione che ogni singolo uomo ha di sé e dei problemi che lo riguardano, si tratta di una dimensione che è dunque personale o narrativa se riferita ad un romanzo: «l’esistenza è decisa (…) da ogni singolo Esserci. (…) La comprensione di se stesso che fa da guida in questo caso noi la chiamiamo esistentiva» (Essere e tempo, par. 4).“Esistenziale” designa invece una determinazione strutturale dell’esistenza. Frederic Henry ha almeno un paio di lampi esistenziali, che illuminano di luce ontologica il romanzo.
Ciò che distingue Hemingway dal vero e proprio esistenzialismo filosofico è il metodo semeiotico. Le verità ontologiche sono, nel suo romanzo, il distillato ermeneutico del flusso vitale, i segni generali che una vita contingente trae dalle proprie esperienze. Non si tratta di intuizioni fenomenologiche o di analisi riflessive, come avviene nei filosofi professionali, ma del disvelamento di strutture dell’esistenza che possono essere colte solo all’interno di momenti intensi dell’esperienza personale. La forma romanzo ha d’altra parte il privilegio di essere tautegorica in modo supremo, ancor più della poesia, dove gli aspetti intuitivi spesso prevalgono su quelli narrativi, e della saggistica, che è sempre costretta a passare dal soggetto individuale a quello trascendentale e dall’oggetto presente a quello essenziale.
Il cosiddetto minimalismo di Hemingway non è quindi un anti-intellettualismo, ma una forma espressiva adatta a rappresentare efficacemente le verità tautegoriche, che non hanno bisogno di orpelli, di dimostrazioni o di analisi, poiché esse si mostrano e si dimostrano da sé, come Aristotele diceva dell’esistenza della realtà o dei principi logici fondamentali. Certo, non c’è in Hemingway una dottrina esplicita e consapevole della tautegoria e della letteratura-filosofia. Ma non si può negare che egli l’abbia praticata di fatto e che tutta la sua opera (come la sua esistenza) sia stata rivolta alla scoperta disincantata del vero esistenziale. Se c’è una tautegoria hemingwayana, essa è d’altronde sintetica e secca, secondo la nota tecnica narrativa “dell’iceberg” sostenuta dallo stesso Hemingway. Già in Morte nel pomeriggio (1932), alla fine del XVI capitolo, Hemingway aveva fatto una digressione teorica significativa:

Se un prosatore sa bene di che cosa sta scrivendo, può omettere le cose che sa, e il lettore, se lo scrittore scrive con abbastanza verità, può avere la sensazione di esse con la stessa forza che se lo scrittore le avesse descritte. Il movimento dignitoso di un iceberg è dovuto al fatto che soltanto un ottavo della sua mole sporge dall’acqua.

Questa dottrina era stata da Hemingway ribadita in un’intervista pubblicata nel 1958, tradotta in italiano per i tipi de “Il Melangolo” (E. Hemingway, Il principio dell’iceberg. Intervista sull’arte di scrivere e narrare, a cura di G. Plimton, Genova 1996). Sull’origine di questa tecnica, che ha un rapporto diretto con gli esiti esistenzialistici della scrittura di Hemingway, sono da segnalare soprattutto gli influssi di Sherwood Anderson (Cfr. Kim Moreland, Just the Tip of the iceberg theory: Hemingway and Sherwood Anderson’s “Loneliness”, “The Hemingway Review“, 19, 2, 2000, pp. 47-56), lo scrittore americano mentore del giovane Ernest e autore dei racconti- romanzo Winesburg, Ohio, una sorta di Antologia di Spoon River più sofisticata, concisa, indirettamente corale. D’altra parte, Hemingway fu precocemente consapevole della necessità di dare a questa tecnica un esito che non fosse soltanto in relazione con le procedure estetiche decostruttive delle avanguardie letterarie e figurative (dadaismo, cubismo, ecc.), ma che rappresentasse un originale metodo per invitare il lettore a collaborare nel dare un senso alla narrazione (Cfr. Dennis Ryan, A divine gesture: Hemingway’s Complex Parody of the Modern, “The Hemingway Review”, 16, 1, 1996, pp. 1-17).
Anzi, le tecniche narrative di Hemingway sono al tempo stesso decostruttive e cooperative. Spingono il lettore a farsi carico del disordine che circonda ogni fatto e ogni personalità, disordine che noi cerchiamo costantemente di sostituire con un ordine qualsiasi che gratifichi i nostri bisogni di (falsa) stabilità e prevedibilità. Sembra quasi che Hemingway abbia meditato e fatta sua la citazione pseudo-erodotea di Mark Twain, l’autore più stimato dallo stesso Hemingway e da altri grandi scrittori della sua generazione come Faulkner. Nei ringraziamenti anteposti ad A Horse’s Tale (1907), Twain aveva scritto: «Herodotus says, “Very few things happen at the right time, and the rest do not happen at all: the conscientious historian will correct these defects”». Il lavoro di Hemingway procede nella direzione opposta dello “storico coscienzioso” e introduce elementi di dubbio e di straniamento rispetto a quella che sembra essere la realtà consolidata. Gerry Brenner ha individuato tre tecniche di straniamento gnoseologico hemingwayano, adoperate soprattutto nei suoi racconti, ma all’opera anche nei romanzi, sebbene con modalità ridotta: perplessità testuali (situazioni ambigue che il protagonista non riesce a comprendere, ma che il lettore può decodificare), rebus lessicali (uso di termini da parte del narratore che ne indicano altri), inversione extra-testuali (le aspettative del lettore su un certo personaggio, basate su stereotipi impliciti, sono drammaticamente sovvertite) (Cfr. G. Brenner, From ‘Sepi Jingan’ to ‘Mother of a Queen’: Hemingway’s Three Epistemologic Formulas for Short Fiction, im Jackson J. Benson (a cura di), New Critical Approaches to the Short Stories of Ernest Hemingway, Durham 1990, pp. 156-171).
Si tratta di un percorso che è parallelo al decostruzionismo di Nietzsche, ma che è condotto con tecniche molto diverse rispetto alla prosa iniziatica e a tratti esaltata del pensatore tedesco e che, soprattutto, ha un esito diverso. Quello che resta dopo lo straniamento decostruttivo hemingwayano non è l’universo energetico-prospettico della “volontà di potenza” nietzschiana bensì quello esistenzialistico, asciutto, poco vitalistico e quasi “minerale” che fa da sfondo ad Addio alle armi.

3. Sul piano narrativo, Addio alle armi è un’epopea negativa, la storia di un disertore e del suo fallimento. Benché il romanzo sia venato di antimilitarismo e mostri di essere in sintonia con lo spontaneo pacifismo popolare, seppure sia stato dimostrato che Hemingway subisse l’influsso dello scrittore francese Henri Barbusse (Cfr. W. Dow, A farewell to Arms and Hemingway protestance: to tell the truth without screaming, “The Hemingway Review”, 15, 1, 1995, pp. 72-86), un progressista militante, Addio alle armi non descrive un uomo in rivolta contro il sopruso sociale né è soprattutto un romanzo sulla guerra o contro la guerra. Il romanzo scritto in trincea da Barbusse, Le feu, viene citato dall’anziano conte Greppi in Addio alle armi, mentre nell’albergo di Stresa colloquia e gioca a biliardo col tenente Henry. Lo stesso Hemingway, nella presentazione dell’antologia Man at War (1942), scrisse:

L’unico buon libro di guerra che uscì durante l’ultima guerra fu Under Fire di Henri Barbusse. Fu il primo a mostrare, anoi ragazzi che andammo in guerra direttamente dal college o dall’università, che non si poteva protestare in altro modo che con la poesia, contro il gigantesco inutile massacro e contro la mancanza di intelligenza elementare che in genere aveva caratterizzato la condotta di guerra degli Alleati dal 1915 al 1917. (E. Hemingway, (a cura di), Men at war, New York, p. 9)

D’altra parte, questa antologia curata da Hemingway, dedicata a grandi scrittori che avevano descritto la guerra, non era anodina o pacifista e anzi faceva parte di uno sforzo generale teso a giustificare l’entrata degli Stati Uniti nel secondo conflitto mondiale. Più forti furono le parole di Hemingway scritte per la presentazione dell’edizione del 1948 di Addio alle armi: «dal 1933 è forse chiaro perché uno scrittore deve interessarsi di quel perpetuo e oppressivo, sporco delitto che è la guerra»; e aggiungeva che le guerre «le dirigono, le hanno provocate e iniziate rivalità economiche precise e un certo numero di porci che ne approfittano. Sono convinto che tutta questa genia pronta ad approfittare della guerra dopo aver contribuito alla sua nascita, dovrebbe venir fucilata il giorno stesso che essa incomincia a farlo». Il finale di questa introduzione si rivela meno netto e lascia qualche inquietudine: «l’autore del libro, si incaricherebbe molto volentieri di queste fucilazioni se legalmente ne avesse la delega. (…) Se ci fossero prove che ho contribuito anch’io a provocare la nuova guerra (…), accetterei benché malvolentieri che il medesimo plotone d’esecuzione fucilasse anche me» (E. Hemingway, Prefazione a Addio alle armi, tr. it. di F. Pivano, Milano 2010, pp. 5-6). Affiora qui, probabilmente, il ricordo della partecipazione “segreta” di Hemingway alla Seconda guerra mondiale e una sorta di confessione della sua mancanza d’innocenza. Sappiamo infatti che egli partecipò ai combattimenti attorno a Parigi assieme a partigiani francesi e i servizi americani vollero tenere segreta la cosa, istigandolo a mentire sotto giuramento (Cfr. W. E. Coté, Correspondent or Warrior?: Hemingway’s Murky World War II “Combat” Experience, “The Hemingway Review”, 22, 1, 2002, p. 88. Sull’interrogatorio a cui fu Hemingway fu sottoposto nella sede della Terza Armata, durante un’inchiesta su eventuali violazioni delle regole di comportamento dei giornalisti al seguito delle truppe americane, che impedivano la loro partecipazione al conflitto; cfr. J. H. Meredith, Hemingway’s US Third Army Inspector General Interview during World War II, “The Hemingway Review”, 18, 2, 1999, pp. 91-101). Se si deve credere a quello che scrisse in alcune lettere, egli avrebbe anche ucciso molti tedeschi, alcuni in circostanze che configurerebbero il crimine di guerra (uccisione di prigionieri); ma William E. Coté ed altri critici ritengono che si tratti di esagerazioni che a loro volta sono sintomi di quella depressione che lo porterà al suicidio.
In ogni caso, né Hemingway né il tenente Henry sono “innocenti”; ed è impressionante, rispetto alle citate vicende vissute da Hemingway nella seconda guerra mondiale, come il protagonista di Addio alle armi si sia macchiato di una colpa grave in guerra, avendo ferito gravemente un sergente che cercava una via di fuga personale invece di aiutare il gruppo a cui si era unito nel corso della convulsa ritirata di Caporetto. Frederic Henry non è privo di colpe e non è neanche un uomo che si sacrifichi o sappia davvero cos’è il sacrificio, anzi è la sua donna che accetta di seguirlo nell’avventura di risalire di notte, in barca a remi, il lago Maggiore per sfuggire all’arresto inevitabile per un disertore quale lui diventerà dopo la ritirata. Lungi dal rappresentare quindi un eroe, per caso o per scelta, del pacifismo, il protagonista e la sua storia trovano un riscatto solo su un piano ontologico e indiretto, poiché Henry è in grado di cogliere una porzione del senso esistenziale di ciò che gli accade, forse semplicemente nell’illustrarlo con ciò che gli succede. E qui si torna in qualche modo all’esempio di Barbusse, che secondo Hemingway nel suo libro «aveva imparato a dire la verità senza urlare» (E. Hemingway (a cura di), Men at war, New York 1942, p. 9), descrivendo cioè con accuratezza la tragedia della guerra, che così parlava da sola.

4. Ortega y Gasset ha efficacemente precorso una parte dell’atteggiamento esistenziale, affermando, nel 1914, che «io sono io, più la mia circostanza» (J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, in Id., Obras completas, vol. I, Madrid 1957, p. 322). Aggiunge Ortega:«circum-stantia! Le cose mute che stanno nei nostri più prossimi dintorni!» (Ivi, p. 319). Questa relazione dialettica con la circostanza è il destino dell’individuo: «il senso della vita consiste nell’accettare ciascuno la propria inesorabile circostanza» (J. Ortega y Gasset, Prologo para alemanes (1958), in Id., El tema de nuestro tiempo, Madrid 2006). Frederic Henry ha saputo imparare dalla sua circostanza, anche se ciò che ha compreso è terribile. C’è riuscito perché ha capito che occorreva “togliere” e non “aggiungere”. E c’erano allora pochi uomini in Europa che fossero nello stato d’animo di Henry-Hemingway: schegge di un tranquillo Ottocento americano, che fossero in grado di togliere invece che aggiungere, di perdere certezze invece di assumere quelle agitate dagli europei o di cercare di imporre loro nuove narrazioni wilsoniane (Sulla presentazione satirica della retorica wilsoniana fatta dal giovane Hemingway, cfr. C. Carey, Mr. Wilson’s War: peace, neutrality and entangling alliances in Hemingway’s ‘In our Time’, “The Hemingway Review”, 31, 2, 2012, pp. 6-26). Uomini che non fossero disposti a credere, neanche per un istante, ai bluff della storia, quale Hemingway giudicherà nel ’23 essere Mussolini (Cfr. E. Hemingway, Mussolini, Europe’s Prize Bluffer-an excerpt in “The Toronto Daily Star”, January 27, 1923, in S. Hemingway (a cura di), Hemingway on War, New York 1996, pp. 256-257). In ogni epoca ci sono sempre pochi uomini che hanno questa capacità. Per inciso, Barbusse ha invece continuato ad “aggiungere” schemi ideologici a schemi ideologici, fino a diventare un agiografo di Stalin.
Un primo elemento esistenziale che emerge nel libro di Hemingway è quella che Heidegger chiama Verfallenheit o “deiezione”, vale a dire l’inautenticità da cui nessun individuo è esente. Quando il tenente Henry spara ai due sergenti che stanno disertando e si allontanano poiché si rifiutano di aiutare gli altri a disincagliare dal fango l’automobile, egli manifesta il riflesso condizionato del soldato della Prima guerra mondiale, abituato all’inflessibilità e all’uso di punizioni estreme da parte dei comandi al fine di mantenere l’ordine nella truppa. Una quotidianità che non è quella anonima della “chiacchiera”, come in Heidegger, poiché le condizioni in guerra sono estreme e le abitudini che vi si contraggono non sono quelle della banale vita borghese. A causa del carattere estremo di tali condizioni, in questo episodio l’inautenticità è per giunta una grave colpa poiché l’esito dell’azione di Henry è la morte di uno dei sergenti, anche se il colpo finale è sparato da uno degli autisti di Imola, socialisti e “pacifisti”, in fuga dagli austro-tedeschi assieme al tenente americano. D’altra parte, è stato notato che nome e cognome del protagonista del romanzo sono intercambiabili, il che fa pensare a una sua duplicità ed ambiguità di fondo (Cfr. C. Kleinman, Dirtytricks and wordyjokes: the politics of recollection in ‘A Farewell to Arms’, “Hemingway Review”, 15, 1, 1995, pp. 54-71).
Alla deiezione e alla colpa si affianca l’errore fatale, che nel romanzo si manifesta in almeno due casi: è il tenente Henry a suggerire durante la ritirata al suo gruppo di imboccare quella strada secondaria in cui la loro autovettura resterà impantanata, mettendoli nelle condizioni di poter subire la cattura da parte degli austro-tedeschi: «era colpa mia. Li avevo condotti io da quella parte». Poco dopo, in un episodio di probabile “fuoco amico”, uno dei due autisti, Aymo, mentre cerca di attraversare il terrapieno su cui è posta la strada ferrata, viene ucciso da un colpo partito da un boschetto dove c’erano forse dei soldati della retroguardia italiana. Si tratta di uno dei “segni” e degli episodi “istruttivi” su cui il protagonista tornerà alla fine del libro, anche se già nel primo momento di riposo dopo questo episodio dice a se stesso: «la morte era venuta improvvisa e irragionevole».
Si sa che la morte è la principale protagonista dei romanzi di Hemingway; ma mai come in Addio alle armi la consapevolezza dell’heideggeriano essere-per-la-morte emerge nella coscienza del personaggio-narratore, che alla fine del romanzo riflette, davanti alla sua Catherine morente: «è la sorte morire, e non si ha tempo d’imparare il perché; vi buttano nella vita dandovi un mucchio di doveri, e appena siete indifesi vi assassinano gratuitamente come Aymo, o prendete la sifilide come Rinaldi, e alla fine vi uccidono sempre. Potete esserne certi, è questione di tempo». Questa consapevolezza si unisce, in Addio alle armi, anche per le vicende narrate, a qualcosa di più di una venatura schopenhauriana poiché il generare, il ritrovarsi ad essere padre, comunque il vivere, sono da Henry definiti una “trappola biologica”. Egli risponde infatti a Catherine che gli comunica di essere incinta e teme che lui si possa sentire incastrato: «ci si sente sempre un po’presi in trappola, biologicamente». Ed il parto lo definisce, mentre sta nella sala d’attesa in ospedale: «la fine della trappola».
La morte di Catherine e del figlio appena nato (forse nato morto a causa del cordone ombelicale che gli si era stretto attorno al collo) rappresentano il senso di quello che potremmo definire, in similitudine-opposizione a Jaspers, un naufragio senza trascendenza, né una trascendenza dell’essere à la Heidegger né una trascendenza teistica à la Jaspers. Che l’essere si dia «in quanto cifra e quindi non mai come oggetto, ma in certo modo trasversalmente ad ogni oggettività» (Jaspers, Filosofia, 1932) è qualcosa che troviamo anche nell’esistenza di Frederic Henry. D’altra parte, per Jaspers sono proprio lo scacco ed il naufragio provocato dalle esperienze insormontabili (prima fra tutte la morte) che rivelano la trascendenza imperscrutabile dell’essere rispetto all’esistenza, attutendone perciò l’apparente assurdità. Viene da chiedersi: è questo che sente Frederic? Scorge davvero la trascendenza dell’essere oltre il corpo simile a «un coniglio scuoiato» del suo bambino nato morto e oltre la statua minerale che è diventata la sua donna, morendo? Sembrerebbe di no. Comunque Hemingway resta, in questo, un romanziere e probabilmente, anche in ossequio al suo metodo minimalista, lascia la soluzione di questo nodo alla sensibilità ontologica del lettore. Da grande illustratore qual era, egli si limita a darci delle immagini raggelanti dello scacco e del naufragio. La stessa scena finale di Henry che torna sotto la pioggia in albergo, non è chiaro se stia a simboleggiare il carattere plumbeo di un fallimento totale oppure un provvisorio lavacro manzoniano della “peste” di vivere.
Un flebilissimo spiraglio si intravvede nel romanzo quando Frederic risponde all’anziano conte Greppi, nella conversazione che si sviluppa nel corso di una stucchevole partita a bigliardo nell’albergo di Stresa poco prima della sua fuga in Svizzera, di essere credente solo «quando è buio». D’altra parte, uno dei personaggi più importanti del libro è il giovane cappellano militare abruzzese-molisano (di Capracotta), che è il vero interlocutore di Henry tra tutti coloro che egli conosce durante il suo servizio nell’esercito italiano.  Egli riconosce che il prete è portatore di una conoscenza della vita superiore, sebbene non direttamente esperita da lui ma legata alla sua funzione: Henry così commenta la sua amicizia col cappellano prima che tutto accada, prima di Caporetto, prima che la sua educazione esistenziale abbia corso: «aveva saputo sempre, lui, quello che non sapevo e anche dopo che l’imparai restai pronto a dimenticarlo; e ancora non lo sapevo allora, dovevo impararlo più tardi». In ospedale, poi, durante il colloquio in occasione di una visita, il cappellano spiega fugacemente a Henry il senso dell’amore: «quando si ama si vuol far qualche cosa per il proprio amore, sacrificarsi per esso, servire». Un fondo di spiritualità religiosa, di senso del sacro, è stato sottolineato da diversi interpreti e biografi di Hemingway, che ne hanno messo in luce anche l’attrazione per il cattolicesimo (Cfr. ad esempio, M. C. Nickel, Hemingway’s Dark Night: Catholic Influences and Intertextualities in the Work of E. Hemingway, Wickford (RI) 2013), sebbene quello di Hemingway sia stato un cattolicesimo emozionale, che si limitava ad avvicinare di più al mistero del mondo di quanto facesse il congregazionalismo liberale tipico della sua famiglia e dei suoi luoghi natali (Illinois).

5. C’è però un dato storico, che è al centro del romanzo e che aggrava il pessimismo esistenziale e oscura anche il flebile sentimento della trascendenza notturna. Si tratta di quello che si potrebbe denominare il disvelamento del Novecento e della modernità, di cui la Prima guerra mondiale è stato il luogo di manifestazione. Hemingway sembra rendersi conto che quella guerra non era stata soltanto una “strage inutile”, una parentesi di irrazionalità universale, ma egli sembra cogliervi la rivelazione della fredda razionalità distruttiva ed autodistruttiva del Leviatano moderno. Aveva scritto Il’ ja Ehrenburg (che Hemingway conobbe in Spagna durante la guerra civile) ne La tempestosa vita di Lazik (1927): «quando passeggia per la strada la storia al cento per cento, all’uomo comune non resta altro che morire con l’entusiasmo negli occhi». Nella prosa dello scrittore ucraino Vasyl Barka, la mostruosa macchina statale che egli aveva visto all’opera nelle campagne sovietiche all’epoca della loro collettivizzazione prende le forme di un mostro biblico-barocco dai tratti modernisti «un personaggio dallo sguardo penetrante e sicuro; è fatto, sembra, di oro massiccio, con dei riflessi rossastri, porta una strana corona e dei vestiti sontuosi. È immenso. Solo la parte superiore del suo corpo, che si direbbe riflessa da uno specchio deformante, è visibile. Le sue costole assomigliano a una griglia aperta nella quale, salendo dal basso dell’immagine, irrompe una fila infinita e ininterrotta di persone, povera gente, che si spingono fino alla cassa toracica-griglia del mostro e vi spariscono. Come delle pecore al mattatoio!» (V. Barka, Le prince jaune, (tr. francese) Parigi 1981, p. 364).
Questo mostro, che ingoia i suoi stessi membri, che tratta i concittadini come farebbe (e aveva fatto nei decenni precedenti) un esercito d’occupazione coloniale, Frederic Henry l’aveva dapprima intravisto nelle decimazioni indiscriminate, seguite dall’ostracismo che cadeva sull’intera famiglia del fucilato:

C’era anche lei, Tenente, quando non vollero uscire dalla trincea e ci fu la decimazione? –  – No. –  – Hanno fatto sul serio. Li hanno messi in fila e ne han preso uno ogni dieci. Sono stati i carabinieri a fucilarli. –  – I carabinieri – disse Passini, e sputò per terra. – Ma quei granatieri! Tutti alti più di un metro e ottanta, e non volevano uscire. –  – Facessero tutti così – disse Manera. – Finirebbe la guerra. –  – Ma loro non ci pensavano a questo. Avevano solo paura. Sfido, gli ufficiali sono tutti della nobiltà. –  – No, qualche ufficiale è andato avanti da solo. –  – Ma un sergente sparò su due ufficiali che non volevano muoversi. –  – Anche dei soldati sono andati avanti. –  – Quelli non han passata la decimazione. –  – Uno dei fucilati era mio paesano – disse Passini. – Un pezzo d’elegantone, proprio un tipo di granatiere. Sempre a Roma, tutto per le ragazze. E per i carabinieri. – Rise. – Davanti a casa sua, adesso, c’è la sentinella con la baionetta, e nessuno può andare da sua madre né dal papà né dalle sorelle. Il papà ha perso i diritti civili, non può votare. Non hanno più la legge che li difende. Si può rubargli tutto.

Il “principe giallo” era poi apparso distintamente a Frederic Henry sul Tagliamento, sotto le forme della polizia militare che attendeva le truppe in ritirata per fucilare gli ufficiali. La sua conseguente fuga e la diserzione, quella che lui chiamerà la sua «pace separata» è anche un atto di diserzione dalla Storia e dal Novecento.
Già Aimee L. Pozorskiha tracciato un interessante parallelo tra il bambino nato morto di Henry e le tragedie storiche a cui Hemingway aveva assistito, non solo la Grande guerra ma anche la guerra greco-turca e le notizie sul genocidio armeno, che per la sensibilità disincantata di Hemingway finivano per inficiare ogni ottimismo rispetto alle pretese sorti progressive della modernità (Aimee L. Pozorski, Infantry and Infanticide in ‘A Farewell to Arms’, “The Hemingway Review”, 23, 2, 2004, pp. 75-98). Ma non si tratta solo di questo: intanto Hemingway, in una frase che abbiamo già citato relativa alle riflessioni che il patriottismo del commilitone italiano generava in Henry, aveva intuitivamente colto un elemento della macchina mortale novecentesca; pensava infatti Henry, dei sacrifici chiesti dalla “Patria”: «i sacrifici in realtà avvenivano come nei mattatoi di Chicago: con la differenza che qui la carne andava in sepoltura». Il mattatoio, un prodotto della tarda modernità, con la sua metodica produzione in serie di abbattimenti animali, una vera e propria fabbrica della morte per gli animali, è effettivamente stato un punto di riferimento inconscio per la distruzione sistematica degli esseri umani che i totalitarismi hanno messo in atto nei decenni centrali del XX secolo. Si tratta di un parallelo su cui si è ad esempio soffermato Enzo Traverso nel suo La violence nazie. Une généalogie européenne (2002).
Hemingway poi coglie il carattere lucido, razionale, calcolistico della violenza indiscriminata novecentesca, priva di mete predefinite, senza un nemico chiaramente identificabile:

Vedevo come funzionava il loro cervello dato che ne avessero uno. Erano dei giovani ufficiali e pensavano di salvare il paese. Bisognava ricostituire la Seconda Armata al di là del Tagliamento: fucilavano tutti gli ufficiali superiori che trovavano senza i loro uomini, e sbrigavano pure, in maniera sommaria, gli “agitatori” tedeschi in uniforme italiana. Portavano l’elmetto. Solo due tra noi avevano l’elmetto. Anche qualche carabiniere l’aveva. Gli altri carabinieri portavano il cappello enorme che chiamavamo “aeroplano”. Ci tenevano in piedi sotto la pioggia e ad uno ad uno ci avrebbero tolti dal gruppo, interrogati e fucilati. I giudici avevano quel bell’attaccamento, quella devozione rigida alla giustizia che è familiare a chi dispensa impunemente la morte. Ora stavano interrogando un grosso colonnello di fanteria. Altri tre ufficiali si erano appena aggiunti a noi.

 6. Le origini del totalitarismo di Hanna Arendt è tutt’ora una della analisi più lucide del “mostro novecentesco”, nonostante sia stato concepito e scritto alla fine degli anni Quaranta, quando molte fonti archivistiche erano inaccessibili e mentre gli uomini non volevano pensare al passato prossimo della Seconda guerra mondiale, dei campi di sterminio. Il testo si chiude con una nota di speranza, che intende anche contrapporsi al pessimismo ontologico heideggeriano, che aveva sì intravisto la condizione transeunte dell’essere umano, il cui essere è per-la-morte, ma aveva trascurato la categoria storico-esistenziale della natività, che portava la Arendt a sostenere che ogni nuova nascita, col suo carico di speranze e possibilità, è un nuovo inizio e una sfida alla perversione totalitaria del controllo totale dell’uomo. In Addio alle armi tuttavia non c’è neanche questo; come dice stoicamente ma disperatamente Catherine a Frederic, poco prima di morire: «Non preoccuparti caro. Non ho nemmeno un filo di paura. Ma è stato un imbroglio. Un cattivo imbroglio».

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*Giuseppe A. Perri, Cierl/Université Libre de Bruxelles (Ulb).